[FINAL CALL]: #NERDfor – New Experimental Research in Design (Hamburg, 4. – 5. June 2021)

Final Call: As you might know, the #NERDfor conference had to be postponed to this summer (4 and 5 June 2021). Deadline for submissions: 15.01.2021.

Call for Papers

The particular epistemic and innovative potentials of Design Research are increasingly recognized within the wider academic sphere and are in constantly growing demand by businesses, institutions and politics alike. Yet, design research also is a field and practice that, due to its in-between nature, lacks the clear boundaries and formal dogmatisms of more traditional research disciplines, as well as their implicit notions of secured knowledge and linear progress.

Recognizing this inherent openness as one of its key qualities, the New Experimental Research in Design (in short: NERD) conference aims at providing a genuinely diverse and open platform for discussing, reflecting on and exposing to a wider public the manifold ways in which design’s unique perspective and proficiencies can intelligently be applied as a research competence. It does so by inviting presentations of empirical research projects by researchers from around the world and from all areas of design research with a focus on methodologically and thematically original approaches.

The emphasis on the empirical or the experimental – in the double sense of the researcher’s actual involvement and transformative interaction with his or her object of research and the brave and playful exploration of untrodden paths – is based on the conviction that the discussion about the merits and possibilities of design research is one that has to be led by example: What constitutes a fruitful method or approach only becomes apparent by it actually being conceptualized, worked out and eventually put into practice. For the same reason, NERD is decidedly not narrowed to a certain topic or school of thought, since the qualitatively new often exceeds such preconceived categories. Developed and realized by BIRD, the Board of International Research in Design for the eponymous design research book series published by Birkhäuser, as an annual event with changing venues, this conference format has already proven its productivity three times.

NERD, held at HAW Hamburg (Design Department) and hosted by Zentrum für Designforschung in Hamburg/Germany on 4./5. June 2021, possibly as a virtual conference though, will feature a careful selection of 30-minute presentations of research projects, each followed by another half an hour of time for questions and intense discussion with the audience. For this, we invite speakers at an advanced graduate, doctoral or early postdoctoral level to present their ongoing research or completed theses. Contributions should employ an original and well-conceived design-based and empirical/experimental approach and may deal with all kinds of interesting, engaging and socially, culturally and intellectually relevant questions. Contributions by NERDs from other fields who share a similar commitment to new experimental approaches in design research are also welcome.

How to apply

If you would like to apply, we kindly ask for submission of an extended abstract (1000–1500 words) of your research project or the part of it that you wish to present at the conference to be sent to bird@bird-international-research-in-design.org until January 15, 2021. All submissions will be blind reviewed and submitters will receive a notification about the admission of their contributions to the conference until February 15, 2021.

Please feel free to contact* us at any time for questions and comments. We hope for your understanding and wish you the best. Stay happy and safe!

* Prof. Dr. Michael Erlhoff  (erlhoff[at]be-design.info) or
* Dr. Tom Bieling (Tom.Bieling[at]haw-hamburg.de)

Deadline: 15 January 2021

The Programme will be announced in Feb/Mar. Admission is free! We are looking forward do seeing you at #NERDfor – New Experimental Research in Design (Hamburg, 4. – 5. June 2021)

HAW Hamburg, Department Design
Armgartstraße 24
22087 Hamburg

CfP: #NERDfor – Call for Papers (PDF)




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Democratic Graphics – The political and graphic work of Gerd Arntz 1920–1940

von Flip Bool


To point out and critically display social conditions. To engage society through design. Under this premise, Gerd Arntz developed the visual language of Isotype in the team around Otto and Marie Neurath and has since then been considered a co-inventor and pioneer of what we now call pictograms. Already in his early years, as a member of the “Kölner Progressive” and the Düsseldorf “Aktivistenbund”, not least against the backdrop of an emerging fascism, Arntz had understood design and artistic work as political. He would have turned 120 today.

We became friends since we first met preparing his large solo exhibition at the Kunstmuseum Den Haag and accompanying publication, in 1976. It was a real pleasure to meet Gerd Arntz weekly in order to document his life and work. He was a very modest, polite, and well-read man with an extremely good memory. As a young art historian, I couldn’t get enough of all the stories about his contacts with people such as Otto Dix, El Lissitzky, Erich Mühsam, Otto Neurath or Vladimir Tatlin, and his experiences in Cologne, Vienna, Moscow, and from 1934, in my hometown The Hague. When our only son was born in 1975, we asked Gerd to design a birth announcement card with three of the many symbols he cut in linoleum for the visual statistics of the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum [Museum for Society and Economics] in Vienna. [Ill. 1]

Gerd Arntz was born in 1900 as the son of a well-to-do owner of an ironware factory in the city of Remscheid, located in the German federal state of North Rhine-Westphalia. Looking back at his life and work in 1988 — the year of his death — he stated: ‘As the only son of my parents, I was as it were not quite predestined to choose the side of the working man in the class struggle, although their children were my playmates.’ (Arntz/Broos 1988, p. 13)

After serving in the German army during the last year of the First World War he started to work in his father’s factory. However, he was more interested in art and after a few minor accidents in the factory he chose for a study as a drawing-master. In the fall of 1919, he moved to Düsseldorf in order to visit the art school of Lothar von Kunowski. After the right-wing Kapp-Putsch of March 1920 he started participating in demonstrations but it would take some years before he became aware that his graphical work could play a role in the political struggle. Via the artist Jankel Adler he became acquainted with a number of artists in Cologne who formed the so-called ‘stupid’ group: Heinrich Hoerle, Anton Räderscheidt and Franz Wilhelm Seiwert. Together with Gerd Arntz and some other artists they would later call themselves the ‘Gruppe progressiver Künstler Köln’ [The Group of Progressive Artists Cologne]. The outrageous recovery payments that were imposed on Germany by the treaty of Versailles caused extreme inflation. In order to survive, he and his later wife Agnes Thubeauville moved to Hagen for a job in a bookshop in early 1922. Two years later he returned to Düsseldorf. From then on, his contacts with the group of artists around Seiwert intensified. Following Seiwert’s example, Arntz joined the council communist ‘Allgemeine Arbeiter Union, Einheitsorganisation’ [General Workers Union, Unit Organization] which propagated workers’ councils or ‘soviets’ instead of a centralized communist party as in the Soviet-Union.

In February-March of 1925 Gerd Arntz had his first solo exhibition of woodcuts at the Neue Buchladen in Cologne. [Ill. 2] On this occasion an accompanying folder was published with a short statement by Arntz himself about the importance of woodcuts, two quotations of Karl Liebknecht, a text by Vladimir Mayakovsky, and an introduction by Seiwert, who was also responsible for the design and decoration on the façade of this left-wing bookshop. Among other things Seiwert writes about his artist-friend: ‘Gerd Arntz cuts images of labour and images of working people in his woodblocks: road workers, tug-boats, railways, back premises, fences in suburbs, working class quarters. He does so with a lack of sentimentality that is unusual in Germany. Simple, fact, that’s it. Besides this the form is reduced to symbol. The form that Arntz uses, is beyond Expressionism. But also beyond a mere formal Constructivism. He uses the clear, almost mathematical form of Constructivism for the representation of a world that he reduced to a type.’ (Folder Ausstellung Arntz Holzschnitte im neuen Buchladen (Exhibition of Arntz’s woodcuts in the New Bookshop), Cologne 1925)

Artistically and theoretically Seiwert was a key figure in the aforementioned ‘Group of Progressive Artists Cologne’, which published the magazine a bis z from 1929-1933. Wherever Arntz and Seiwert lived, they always stayed in close contact. Ultimately, an X-ray injury in his youth caused the death of Seiwert in 1933. As an in memoriam, Arntz and his friend Augustin Tschinkel published the booklet f.w. seiwert. gemälde. grafik. schriften in Prague in 1934. [Ill. 3] Arntz was responsible for the introduction, which started with biographical notes by Seiwert himself stating: ‘The inability of the “una sancta catholica” to prevent the mass murder of people among each other [During the First World War] made me a Marxist. Since then I stand on the side of the worker’s revolution, to which I also hope to contribute by my artistic work. I started with all humanitarian manifestoes in an expressionist-cubist art form, which I developed via an abstract constructivism into a figurative-constructive language of form. With this I try to represent a reality that is weaned from any sentimentality and coincidence…’ (Arntz/Tschinkel 1934, p. 3) It may be clear that Arntz went through a similar development as his six years older friend Seiwert.

In 1926, the Viennese sociologist Otto Neurath and the German art historian Franz Roh visited the ‘Grosse Kunstausstellung’ at the Kunsthalle in Düsseldorf, where Arntz showed two of his painted woodblocks: ‘Strasse’ and ‘Mitropa’. [Ill. 4] For several reasons ‘Mitropa’ meant a turning-point in his work. It was larger than any block he had cut before and with a very clear organization of its main subject: the class antagonism of capitalist society. In the upper half we see two railway carriages. On the left, mainly in black, the packed and cheapest 4th class; on the right, mainly in white, the more expensive 2nd class and dining car. In the lower half on the left, prevailingly in white, a luxurious shopping street and on the right, in black, a mass of working-class people. After their first acquaintance with the work of Arntz, Neurath and Roh visited him personally, resulting in the following remark of the latter in an art magazine:

If one is looking for people for the representation of coloured graphic symbols for the industry or for that new form of visual statistics as presented in the space devoted to the economics of Austria at the “Gesolei” — even though the design wasn’t convincing — one should consider this young man.’ (Arntz/Broos 1988, p. 22)

Neurath and the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Vienna, that he had founded in 1925 with the support of the social-democratic municipality, were responsible for this Austrian contribution to the largest exhibition ever held about public health. The museum aimed at informing the public about relevant current social developments by visual statistics. Contrary to the prevailing statistical practice of showing this by smaller or larger figures, Neurath came upon the idea of using symbols that stand for a fixed number of data. After all, smaller and larger symbols are difficult to compare, but by repeating a similar symbol representing a fixed number the interpretation is much clearer. This invention of Otto Neurath became known as the ‘Viennese Method of Visual Statistics’. A beautiful brochure by the Dutch designer N.P. De Koo about the port of Rotterdam from 1929 demonstrates the problem of interpreting visual statistics in traditional ways of representation. [Ill. 5]

From 1925 onwards the work of Arntz was indeed more stylized and analytical than that of his artistic friends Heinrich Hoerle and Franz Wilhelm Seiwert. Moreover, he was much more focusing on graphic art. While he occasionally started to work for Otto Neurath by mail, in 1927 he realized a first thematic series of woodcuts with the title Zwölf Haüser der Zeit [Twelve Contemporary Houses]. The title implied a critical note on astrology, by referring to the twelve astrological ‘houses’. But Arntz instead represented various earthly dwellings: a private house, factory, department store, prison, barracks, hospital, hotel, stadium, theatre, bar, brothel, and a bank. The prints share a vertical organization in three layers and the represented people are devoid of individual characteristics and indeed look like symbols or types. The tools in the hands of the workers on the print ‘Fabrik’ [Factory] [Ill. 6] forecast a famous scene in the film Modern Times by Charlie Chaplin from 1936.

In 1928 Arntz published some of his most propagandistic woodcuts in Die Proletarische Revolution [The Proletarian Revolution], the magazine of the before-mentioned council communist General Workers Union, Unit Organization. [Ill. 7] That same year, Neurath invited Arntz to Vienna for a few months. One of the things he took with him was the woodblock for the large print ‘Bürgerkrieg’ [Civil War] [Ill. 8] which he finished in Vienna. This may be considered the conclusion of his Düsseldorf period and a retrospective summary of the events in Germany between 1918 and 1923, especially in the Ruhr area. On the lower left-hand side the reactionary people are represented by elegant women, a priest blessing the battle; in the centre we see a painter who doesn’t care about what is going on; above that leaders of political parties soothe the masses; on the lower right-hand side a rape by soldiers is depicted and above that the revolutionaries clearly losing the battle against the standing army that has a tank at its disposal.

This would be his last print until 1931, because in early 1929 Neurath asked him and his family to move permanently to Vienna as head of the graphic department of the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum. The museum also had a scientific department collecting the social and economic facts, which a special team subsequently ‘transformed’ into comparable entities representing fixed numbers, for which the graphic department designed the symbols for the realization of the ultimate charts. [Ill. 9] It was Arntz’ idea to cut them in linoleum, while before his arrival in Vienna the symbols were hand-drawn or cut out of paper. The final charts were presented in the museum or in exhibitions elsewhere and reproduced in books. [Ill. 10] The process of ‘transforming’ the scientific data was crucial before the charts could be designed. Marie Reidemeister — the later wife of Otto Neurath — played a key role in this process and retrospectively described it as follows:

During the years in Vienna the team … usually consisted of the director, two transformers, two chief artists, and a number of technicians skilled in the work process. Among the scholars whom Neurath called in for their advice and research were experts in statistics, history, medicine, cartography, geography, engineering, industrial management, history of art, etc. This is how the team worked …: an idea was formed by Neurath; he discussed it with an expert to have his idea checked and to get suitable material. The transformer was present at such discussions, to get acquainted with the subject. The transformer then took over the material and developed the way to present it visually. The sketch (in pencil and colour pencils) was discussed with Neurath (and sometimes the expert) until a final rough version was agreed upon; this was … handed to the artist who took charge of design and finished artwork, in constant contact with Neurath and the transformer.’ (Quoted from Neurath/Kinross 2009, p. 77)

One of the earlier publications was Die bunte Welt [The Colourful World] from 1929, with a cover and some charts designed by Arntz. [Ill. 11] A visualization of ‘Powers of the World’ [Ill. 12], with each figure representing 25 million people, shows that the symbols were not yet as abstract as they would become later. An enormous commission was the loose-leaf atlas Gesellschaft und Wirtschaft with 100 colourful charts for the Bibliographical Institute in Leipzig, published in 1930. For the realization of this atlas the graphic team was extended with Peter Alma from Amsterdam and Augustin Tschinkel from Prague. Jan Tschichold was asked to provide typographic advice, resulting in the exclusive use of the new typeface ‘Futura’ of Paul Renner. Chart nr. 86 visualizes the ‘Employees in the USSR’. [Ill. 13] Each figure represents 250,000 employees: red in state economy, orange in co-operatives and blue in private economy. The figures concerned the economic year 1928-1929. Nr. 87 is a much simpler black-and-white chart that is one of the best-known, showing unemployment in Great Britain, France, and Germany between 1913 and 1928. [Ill. 14] In 1931 he even simplified this symbol [Ill. 15] and it is interesting to note how he used different versions in a privately made woodcut as ‘Arbeitslose’ [Unemployed] from 1931. [Ill. 16] The top half of this print shows how the upper class spends its leisure time.

Since the publication of the Gesellschaft und Wirtschaft atlas, the Viennese Method of Visual Statistics attracted more and more international attention. As a result, quite a number of younger collaborators started coming from abroad for short periods of time: among them Lotte Beese and Heinz Allner — students of the Bauhaus in Dessau — as well as the graphic designer Willem Sandberg, who became director of the Stedelijk Museum Amsterdam after the war. Among other publications, the Dutch party communist Peter Alma was responsible for a special issue of the magazine Wendingen about Visual Statistics and Sociological Graphic Art’ in 1930. [Ill. 17] The fame of Otto Neurath’s new method of visual statistics also reached the Soviet Union.

In early 1931 Otto Neurath signed a contract for four years with the Russian government for a similar institute as the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum, to be founded in Moscow under the name IZOSTAT. [Ill. 18] In order to fine-tune this contract Arntz first visited Moscow in November-December 1931. In his autobiographical text from 1988 he writes about this first visit: ‘As an institute we first worked in the building of the State Publishing House Kusnetzkimost, with chief Chalatow as our connection with the executive committee, that was our direct commissioner. I went to see a Mayakovsky-exhibition, being the only visitor. When I said at the institute that the exhibition impressed me, some Russian colleagues didn’t want to talk about Mayakovsky, who was already banned. When there was no interpreter we mainly spoke German or French with each other, more or less cautiously. Very important for me was the renewed meeting with the Dutch engineer Wim de Wit and his wife Juscha, whom I knew since 1925 from Cologne…’ (Arntz/Broos 1988, p. 31)

As a technical engineer Wim de Wit had worked in the Soviet-Union since 1929, but was later imprisoned in concentration camp Kolyma, where he was executed in 1938. As late as 1952 Arntz made a linoleum cut commemorating his death. He became friends with this leftist Dutch couple after they had moved to Aachen, because as a conscientious objector Wim de Wit couldn’t get a job in the Netherlands. Already in Aachen their house was an important meeting place for artists and politicians. This remained so in Moscow, where numerous other Dutch specialists lived and stayed for shorter or longer periods. In fact, there were so many that Arntz learned to speak Dutch during the next three periods that he lived and worked in Moscow until returning to Vienna in September 1933. His friend Peter Alma was leading the annex of IZOSTAT in Charkov and in the summer of 1933 they made a holiday trip to the Caucasus together. At that time Arntz did not have the faintest idea that the political developments in Vienna would force him, Neurath, and his institute to leave Austria for ever in the summer of 1934 and to emigrate to the Netherlands. From his new hometown The Hague he made his last trip to Moscow, from half October until early December 1934. Arntz describes the events in this period as follows:

In the Netherlands I didn’t experience difficulties with my simplified representation of human figures and things in their social context. In the meantime, that clearly turned out to be the case in Moscow … The final ukase about art and artists associations had its effect on the IZOSTAT institute. “Why do your figures have no faces?” they asked. “Facelessness” was disapproved of by the party and also the too “western”, constructivist, “decadent” design was not in line with the newly dictated “socialist realism”. Some discussions followed with the management, that had tests carried out with more “Russian”-like figures. After the termination of our contract it wouldn’t take long before the “Viennese Method” came to an end and the IZOSTAT institute declined into another style.’ (Arntz/Broos 1988, p. 37)

This last remark of Arntz may be true. But looking at the few publications of IZOSTAT in public Dutch collections, already as early as 1932 I noted the presence of socialist-realist illustrations that absolutely contradicted the ideas of Neurath and Arntz. For example, the portfolio Oe nas I oe nig [About Us and About Them] in the collection of the Kunstmuseum Den Haag, which houses the largest collection of the free and applied graphic work by Arntz. [Ill. 19] Have these charts possibly been made while Neurath and/or Arntz were not present in Moscow? I have no idea and am curious to find out more about this.

For the friends among his collaborators at his farewell Arntz had made the woodcut ‘Russia 1934’, showing the ‘progression’ of collectivization under the leadership of the Communist party. [Ill. 20] But in the end he didn’t take the print with him to Moscow, fearing danger for his friends. Arntz used more or less the same organization of the picture plane for the first print he made in the Netherlands: ‘The Third Reich’, 1934. Later more about this crucial print. Back in the Netherlands, Arntz asked Wim and Juscha de Wit to bring him a copy of Aviacija i Vozdukhoplavaniya [Aviation and Ballooning] on their next trip to Holland. [Ill. 21] Since the collaboration between the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum and Moscow had ended, pictorial statistics continued to be an important element in publications in the USSR; even as late as 1939 considering An Album Illustrating the State of Organization and National Economy of U.S.S.R. with visual statistics designed by El Lissitzky. [Ill. 22]

After the cruel crushing of the Viennese Schutzbund-revolt in February 1934 by the fascists, the Social-Democrats were side-tracked and the Museum für Gesellschaft und Wirtschaft had to close its doors. Arntz represented these events in his woodcut ‘Vienna 1934’. [Ill. 23] With a diminished staff and without any financial government support the institute, for the time being, found a safe home base in The Hague, under the names ‘International Foundation for Visual Education’ or ‘Mundaneum The Hague’. Being emigrants they at first had a hard time getting commissions. Because the denomination ‘Viennese Method of Pictorial Statistics’ wasn’t functional anymore, an alternative name had to be found. This resulted in ISOTYPE, an abbreviation of ‘International System of Typographic Picture Education’ and in Greek meaning ‘always the same sign’. Arntz designed a new logo that was first reproduced in the pioneering booklet International Picture Language. The First Rules of Isotype by Otto Neurath, published in London in 1936. [Ill. 24] Under the slogan ‘Words divide, pictures connect’ Otto Neurath and his team describe and show how symbols are not only useful for visual statistics, but in the form of pictograms can also help international communication. Neurath himself didn’t say so, but Isotype can be considered as a visual form of Esperanto.

Next to his work for the new institute Arntz privately continued to make political prints. For the first time using linoleum for ‘Habsburger Restauration’ in 1934, representing the threatening Habsburg restoration by the Austrian nationalist chancellor Engelbert Dolfuss, who was later murdered. [Ill. 25] In 1935-1936 Arntz published several political prints in the magazine De Arbeidersraad [Workers’ Council], allied to the German General Workers Union, Unit Organization he had been affiliated with since the early 1920s. One of these was the aforementioned ‘The Third Reich’ from 1934. [Ill. 26] Using the pseudonym ‘Dubois, Paris’ Arntz showed an enlargement of this print at the Amsterdam exhibition ‘D.O.O.D’ [Death], an abbreviation of ‘De Oympische Spelen Onder Dictatuur’ [The Olympics under Dictatorship] as a protest against the Olympic Games of 1936 in Berlin. But the police removed this image from the exhibition as an insult against a befriended head of state.

In leftist circles the outbreak of the Spanish Civil War in 1936 was a clear foreshadowing of the Second World War. This was also true for Gerd Arntz, considering his linocuts ‘Spanien links’ [Spain Left] and ‘Spanien rechts’ [Spain Right]. [Ill. 27] Since Hitler had taken over power in 1933, the hope for revolutionary changes in society dwindled more and more. This had its effect on the international avant-garde and brought about a change in subject matter and style for many progressive artists, including Arntz. From the mid-1920s he had developed an utmost simplified figurative-constructive style to express his revolutionary political ideas. But from 1935 onwards he more and more chose for linoleum instead of wood for his prints and we gradually see a shift in his work from an uncompromising geometrical style to a much more informal language of form. In 1938 he made his last series of woodcuts under the title ‘Lehrbilder’ [Learning prints]. Planned as a series of twelve, he only realized eight of them. For the last time until 1950 the subject-matter of this series is class-oppositions and anti-war protest, but in his own words after eight prints ‘I suddenly lost the courage’. [Ill. 28]

This gradual shift in style can also be noticed in the projects Neurath and his team would realize in the Netherlands. Two of the most important commissions were the exhibitions ‘Rondom Rembrandt’ [Around Rembrandt] in 1938 and ‘Het Rollende Rad’ [The Rolling Wheel] in 1939 — a promotional exhibition for the Dutch Railway Company. ‘Around Rembrandt’ was the first exhibition in the Netherlands highlighting ‘classical art’ in an educational manner. [Ill. 29] With maps the historical events and social-economic conditions of the Golden Age were illustrated. Visual statistics and photographs summarized the life and work of Rembrandt in a highly organized form. [Ill. 30]

In the meantime, new contacts were established in the Anglo-Saxon world. Contacts with Alfred Knopf’s publishing house resulted in an open commission for Otto Neurath to realize a book according to his own insights. This resulted in Modern Man in the Making, from 1939 onwards successively published in the United States, England, the Netherlands, and Scandinavia. [Ill. 31] It was a ground-breaking publication with 100 illustrations in seven colours showing the possibilities of ISOTYPE in optima forma. But the subtitle expressed the threatening situation in the world: A Reportage of Joy and Fear. Looking back, Arntz was particularly satisfied with charts about war economics at the eve of the Second World War. These charts on p. 84-85 [Ill. 32] show speculations on alliances for the next war, based on the power over raw materials since 1929 with each symbol representing 10 per cent of the world production. They show how the balance of power shifts dramatically, depending especially on which side the United States and the Soviet Union would choose.

Because of the unexpected German invasion of the Netherlands in 1940, Modern Man in the Making turned out to be the last joint project of Neurath and Arntz; the last time they together could combine a democratization of knowledge with a democratic form of design. One week after the German invasion Otto Neurath and Marie Reidemeister were able to escape to England at the very last moment, on 17 May, leaving Gerd Arntz and his family behind. Through the newly founded Nederlandse Stichting voor Statistiek [Netherlands Foundation for Statistics] Arntz was able to continue his statistical work in the first years of the German occupation but ultimately he couldn’t avoid being called up for military service in the German army and thus he served in a world war for the second time. Otto Neurath and Marie Reidemeister continued their work in London from 1942 as the Isotype Institute and after the death of Otto Neurath she continued his work until the early 1970s. Arntz continued his work in the field of visual statistics until his retirement in 1965. In addition to this professional work he privately continued to make linocuts. But most of his prints deal with the situation in the world in a more general sense. In an interview from 1973 he explained this as follows:

I always kept the sour feeling that we — the groups of council communists from the time of crisis — had our chances when the time was ripe for it; those chances are gone nowadays and I have no idea how they might come again in this system. … The true bottlenecks do no longer concern the relations between proletariat and bosses, but have become global. It’s now about rich and poor countries.’ (Den Haag 1976, pp. 71-72)

After a side-trip of ten years into classical history, in 1950 the Korean War nevertheless inspired Arntz to create a series of twelve prints under the title ‘Totentanz’ [Death Dance]. [Ill. 33] The idea for this series came from prints made by Hans Holbein the Younger in 1538, but Arntz placed them in a contemporary situation. By joining the twelve prints into one piece of 63 x 120 cm it appears that death coming from the right and hitting all nations and strata of society — is caused by mankind itself by means of the atomic bomb with from the top right to the lower left: Dance of the Nations, in Town, in the Village, the Scientists, the Artists, the Employees, the Rulers, the Traders, the Workers, in the Air, on the Earth and lastly in the Water.

The Russian invasion of Hungary and the Algerian War of Independence were other conflicts that inspired Arntz to make linocuts, like ‘Death Dance’ without any direct reference to specific military actions. In his later years, Arntz clearly lost the hope that his prints could contribute to real changes in society. In the meantime, Marie Neurath-Reidemeister continued her work in London, publishing a great number of educational books such as, for example, The First Great Inventions, London 1951. [Ill. 34] She did so without the help of Gerd Arntz, but these publications are still of an incredible beauty and an interesting post-war side result of the groundbreaking ‘Viennese Method of Visual Statistics’.


Flip Bool, December 2020


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Arntz, Gerd / Tschinkel, Augustin (1934): f.w. seiwert. gemälde. grafik. schriften, Prague.

Bool, Flip / Broos, Kees (red.) (1976): Gerd Arntz. Kritische grafiek en beeldstatistiek, tent. cat. Den Haag (Haags Gemeentemuseum)

Arntz, Gerd / Broos, Kees (red.) (1988): Gerd Arntz. De tijd onder het mes. Hout & linoleumsneden 1920-1970, Nijmegen.

Neurath, Marie / Kinross, Robin (2009): The transformer: principles of making Isotype charts, London.

The text is based on a lecture held on the closing day of the exhibition IZOSTAT at the Na Shabolovke Gallery, Moscow, 16 December 2018. It has been published at www.designhistory.nl, the Dutch online magazine / platform of the Dutch Design History Society in 2019, now slightly revised for DESIGNABILITIES. By this exhibition I learned about the existence of a separate branch of IZOSTAT in Leningrad that functioned more or less independently from the head quarter in Moscow. The graphic designer Ben Faydherbe was so kind as to help with the scans. Sincere thanks to Anouk and Thomas Arntz of the Gerd Arntz Estate for kindly waiving the copyrights.

Illustrations (Gerd Arntz)

  1. Birth announcement for Cas Bool, September 10, 1975
  2. Folder for the Ausstellung Arntz Holzschnitte im neuen Buchladen (Exhibition of Arntz’s woodcuts in the New Bookshop), Cologne 1925
  3. Cover of f.w. seiwert – gemälde.grafik.schriften (paintings, prints, texts), Prague 1934
  4. Mitropa, woodcut 1925
  5. N.P. de Koo, brochure about the port of Rotterdam, pp. 4-5, 1929
  6. Fabrik (Factory), 1927, woodcut
  7. Räte u. Betrieb Organisation en Rätemandat oder Diätenmandat, 1927-1928 on the title pages of Die Proletarische Revolution (The Proletarian Revolution), 3 (January 1928) 1 en 3 (April 1928) 9
  8. Bürgerkrieg (Civil war), 1928, woodcut, first state
  9. Photos showing the process of creating a chart
  10. Presentation of the Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in the Vienna city hall, ca. 1927
  11. Cover of Die bunte Welt (The Colorful World), 1929
  12. Chart ‘Mächte der Erde’ (Powers of the World) in Die bunte Welt (The Colorful World), 1929
  13. Atlas Gesellschaft und Wirtschaft, 1930, page 86, ‘Arbeitnehmer in der U.d.S.S.R.’ (Workers in the USSR)
  14. Atlas Gesellschaft und Wirtschaft, 1930, page 87, ‘Arbeitslose 1913-1928. Grossbritanien, Frankreich, Deutsches Reich’ (The unemployed 1913-1928. Great Britain, France, German Reich)
  15. Symbol 108 of an unemployed worker of the Netherlands Foundation for Statistics, coll. Kunstmuseum Den Haag (Art Museum The Hague)
  16. Arbeitslose (Unemployed), 1931, woodcut
  17. Peter Alma, cover of Wendingen, 11 (1930)
  18. Symbols for IZOSTAT
  19. Chart from About us and about them, Izostat, Leningrad 1932
  20. Russland 1934, woodcut
  21. Chart 34 from Aviation and Ballooning, Moscow 1934
  22. El Lissitzky, Chart of the ‘Development of transport machine building’ in the USSR. An Album Illustrating the State Organization and National Economy, Moscow 1939, plate 11
  23. Wien (Vienna) 1934, woodcut
  24. Otto Neurath, International Picture Language. The First Rules of Isotype, London 1936, p. 12 with Isotype logo
  25. Habsburger Restauration, 1934, linocut
  26. Das Dritte Reich, 1934, woodcut
  27. Spanien links, Spanien rechts (Spain Left, Spain Right) 1936, woodcuts
  28. Schatten (Shadow), 1938, woodcut
  29. Cover of the brochure Rondom Rembrandt (Around Rembrandt), 1938
  30. Brochure Rondom Rembrandt (Around Rembrandt), 1938, pp. 8-9 with ‘Rembrandt and his family’ and ‘Rembrandts pupils and painters influenced
    by him’
  31. Dust jacket of Otto Neurath, De Moderne Mensch Ontstaat
    (Modern Man in the Making), Amsterdam 1940
  32. Otto Neurath, De Moderne Mensch Ontstaat (Modern Man in the Making), Amsterdam 1940, pp. 84-85 met ‘Silhouets of the war economy’ and ‘Schematic representation of the war economy’
  33. Dodendans (Death Dance), 1950, twelve linocuts
  34. Cover of Marie Neurath, J.A. Lauwerijs, The First Great Inventions,
    London 1951

Flip Bool (Warnsveld 1947) Art- and photohistorian. Formerly chief curator modern art at the Kunstmuseum Den Haag, director of the Netherlands Photo Archives, lecturer modern art at Leiden University and professor of photography at the Academy of Applied Sciences in Breda. Realized a great number of publications and exhibitions in the field of the visual arts, graphic design and photography. (Foto: Artur Kowallick made with a Camera Minutera, Berlin 21 October 2018)



Citation Information:
Bool, Flip (2020): Democratic Graphics – The political and graphic work of Gerd Arntz 1920–1940. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (12) 2020 https://tinyurl.com/yyr3b8zk ISSN 2511-6274




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Urban Activism in Eastern Europe and Eurasia – Strategies and Practices

Buchbesprechung von Tom Bieling

Städte und urbane Räume stellen sich uns oft als Orte dar, die von autoritären, neoliberalen Strukturen geprägt sind. Im jüngeren historischen Verlauf Osteuropas und Eurasiens gibt es hierfür – anders als im „westlichen“ Kontext – nochmals ganz eigene Indizien und Dynamiken. Vor diesem Hintergrund lässt sich eine wachsende Zahl an Graswurzelbewegungen verzeichnen, die sich (als Einzelpersonen oder in Gruppen) theoretisch wie praktisch und somit aktiv intervenierend mit der Entwicklung und Aneignung von Stadtraum und den damit verbundenen Möglichkeitsfeldern für städtischen Wandel auseinandersetzen.

Eine Form von urbanem Aktivismus an der Schnittstelle zwischen bürgerschaftlichem Engagement und anthropologischer Forschung, Architektur und Städteplanung, Politikwissenschaften und Soziologie. Ein Ausgangspunkt besteht darin, gesellschaftliche Herausforderungen community-basiert anzugehen, und zwar logischerweise von jenen Communities, die davon am stärksten (und mitunter auch am wehrlosesten) betroffen sind.

Aktivistische und gestalterische Praktiken gehen dabei häufig Hand-in-Hand. Vorschläge für mögliche Zukünfte werden nicht nur benannt und eingefordert, sondern liefern auch Impulse für deren Umsetzung. Gleichwohl geht es vor allem um eine konstruktive, diskursive Form der Auseinandersetzung. Denn urbaner Aktivismus ist allem voran ein dynamischer Prozess: Er beginnt, wenn Gruppen innerhalb der Gesellschaft Veränderungen fordern und die Gesellschaft darauf reagiert – entweder indem sie Widerstand leistet oder die von ihm ausgehenden Impulse aufgreift und in weitere Entwicklungsschritte miteinbezieht.

Mit „Urban Activism in Eastern Europe and Eurasia – Strategies and Practices” haben Tsypylma Darieva und Carola S. Neugebauer eine ganze Reihe an multidisziplinären Positionen und Perspektiven zusammengetragen, sowie Interviews mit lokalen Aktivist*innen geführt.

Besonders spannend dabei einerseits die Frage, welches die Hauptmerkmale heutiger postsowjetischer Städte sind, und wie sich andererseits Strategien und Praktiken städtischen, bürgerschaftlichen Engagements da- wie dorthin übertragen lassen können – sowohl auf der Mikroebene als auch in größerem Maßstab.

Passende Stichworte liefert hierfür z.B. der Beitrag von Oleg Pachnenkov und Lilia Voronkova („‘Productive‘ Urban Activism“, S. 53ff, und „Strategic and Tactical Activism”, S. 56 ff, sowie „The City Space as a Cause and Consequence of the Transformation of Public, Political Sphere“, S. 64 f).

Gerade im Verlauf des jüngeren Zuwachses an globalen und lokalen, sozialen Bewegungen lassen sich immer wieder auch Diversifizierungen aktivistischer Taktiken und Stilmittel erkennen, die ihrerseits durchwoben sind von Techniken der vernetzten Kommunikation, des performativen Ausdrucks, der sozialen Begegnung, der räumlichen Aneignung. Der gestalterische (manchmal künstlerische) Einsatz von Methoden, Werkzeugen, Produkten und Materialien vermag Menschen und Communities dabei helfen, sich auszudrücken, mit einem breiteren Publikum zu kommunizieren und Netzwerke innerhalb und außerhalb ihrer sozialen Bewegungen aufzubauen und zu unterstützen.

Gerade weil sich – hier: architektonische, räumliche, (städte-)landschaftliche – Gestaltung direkt auf die Wahrnehmung, das Erleben, die Emotionen und damit auf die Handlungen der  Rezipient*innen auswirken, eröffnen sich hier Spielräume, die über die praktische Nutzung von Raum hinauszugehen und somit nicht zuletzt in der sozialen Dynamik aktivistischer Kontexte von struktureller Bedeutung sind.

Es spricht für die Autor*innen, dass hierbei auch Grenzen aufgezeigt werden („The Limited Power of Activism“, Neugebauer/Semenow/Denysenko, S. 147). Denn ein breites Verständnis, einschließlich der Schwierigkeiten und Fallstricke von städtischem Aktivismus – zumindest in einem solchen frühen Stadium der Forschung und interdisziplinären Reflektion – scheint ein geeigneter Weg, um die dynamischen, innovativen Prozesse und Neurungen städtischen, bürgerschaftlichen Engagements im postsowjetischen Eurasien zu erfassen.

Tom Bieling, November 2020


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Tsypylma Darieva & Carola S. Neugebauer (Eds.)
Urban Activism in Eastern Europe and Eurasia:
Strategies and Practices

208 Seiten; DOM Publishers, September 2020
ISBN 978-3-86922-739-9

Citation Information:
Bieling, Tom (2020): Urban Activism in Eastern Europe and Eurasia: Strategies and Practices. Buchbesprechung. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (11) 2020. https://tinyurl.com/yx8lyu4o ISSN 2511-6274



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Bewegungsbilder – Politische Videos in Sozialen Medien

Buchbesprechung von Tom Bieling

Aktivistische Videos sind annähernd so alt wie das Medium Film selbst. Seit einigen Jahren scheint sich mit ihnen und durch sie jedoch ein zunehmender politischer Einfluss zu entfalten, der insbesondere in die innere Logik und Wirkungsmacht der Sozialen Medien eingebettet ist. Ihr Spektrum reicht von aus der Hüfte geschossenen Zeugenvideos bis hin zu aufwendig produzierten Videokampagnen.

Politisch motivierte, audiovisuelle Bewegtbilder im Netz sind zu entscheidenden Einflussfaktoren avanciert, die gerade auch im Angesicht der massenmedialen Verbreitung, allgemeinen Empörungsmechanismen und im Dickicht der unterschiedlichen Interessensgruppierungen unterschiedliche (Distributions- und Perzeptions-) Dynamiken entfachen. Aktivistische Webvideos beeinflussen, nein machen Politik.

Doch worin genau besteht die Macht der Videos? Wie wirken sie auf uns? Und inwiefern unterscheidet sich ihr Wirken auf unterschiedliche Menschen und Communities? Welche ästhetischen Formen welche rhetorischen Strategien beinhalten und entfalten sie? Gerade vor dem Hintergrund der jüngsten Entwicklungen um Fake News, Hate Speech, Shitstorms und Troll-Fabriken müssen diese Fragen neu bewertet werden.

Als Gegenstand (nicht nur medien-) wissenschaftlicher Untersuchung fungiert der Videoaktivismus spätestens seit Aufkommen der Protest- und Bürgerbewegungen der 1960er Jahre, die nicht zuletzt im Wechselspiel mit den Massenmedien, aber auch im Lichte aufkommender Technologien von Taktiken und Experimenten geprägt waren, marginalisiertes Denken und Handeln ins öffentliche Bewusstsein zu rücken.

Mit der dauerhaften und niedrigschwelligen, digitalen Verfügbarkeit entsprechender Hard- und Software und der unmittelbaren Anbindung an globale Netzwerke, haben sich nicht nur die Methodenspektren erweitert, sondern auch die Anzahl der (potenziellen) Akteur*innen erhöht.

Globale Protestbewegungen wachsen, weil Aktivist*innen lernen, ihre eigenen Geschichten zu erzählen, ihre Aktionen, Botschaften und Triumphe in Bild und Ton festzuhalten und sie mit anderen – Gleichgesinnten oder Gegner*innen – auf der ganzen Welt zu teilen.

Das bedeutet auch, dass „Medien“ sich nur mit Aktivismus befassen, sondern Aktivismus einerseits zunehmend medial agiert, aber auch Medien selbst aktivistisch operieren. Stets vermittelt durch Informations- und Kommunikationstechnologien, Interaktions- und Kooperationsmedien, und unweigerlich umgeben von einer Ästhetik des Agitierens, Organisierens, Polarisierens und Propagierens.

Je nach Perspektive changiert der Video-Aktivismus dabei zwischen Selbstermächtigung und politischer Lobbyarbeit, zwischen Demokratisierung und Radikalisierung, zwischen Faktizität und Täuschung, Wissen und Meinung, Provokation und Manipulation, Mobilisierung und Diffamierung, Poesie und Populismus, zwischen Teilhabe und Instrumentalisierung. Das hat auch damit zu tun, dass nicht immer klar ist, welche Urheber*innen hinter bestimmten aktivistischen Videos stehen, wer genau die Nutznießer*innen seiner Verbreitung, und wie authentisch die gezeigten Inhalte sind.

Es sind genau diese Unklarheiten, die letztlich auch zum immensen Erfolg sowohl der Videos selbst, als auch dem der sie bereitstellenden (insbesondere Video- und Social-Media-) Plattformen beitragen, die sich ihrerseits immer wieder durch erneute, collagenhafte, transmediale Bezüge speisen.

In „Bewegungsbilder – Politische Videos in Sozialen Medien“ gehen Jens Eder, Britta Hartmann und Chris Tedjasukmana all dem kurzweilig und fundiert auf den Grund. Den medialen Strukturen, den ästhetischen Formen, der mit ihnen verbundenen politischen Wirkung, und ihrem Verhältnis zur Öffentlichkeit.

Die darin formulierten und daraus generierten Fragen sind nicht nur wichtig und berechtigt. Sie bleiben streckenweise vor allem eines: offen (was an dieser Stelle nicht als Schwäche der Publikation zu missverstehen ist). Denn welche Rolle das politische Video für uns spielen soll, hängt zu weiten Teilen auch von uns Rezipienten ab, und davon, welchen Stellenwert wir ihm beimessen. Inwiefern politische Praxis es beeinflusst oder sich von ihm beeinflussen lässt. Und ob die mit ihm verbundenen Strategien der Emotionalisierung letztlich Motor für emanzipiertes Handeln oder Ausdruck konformistischen Politikkonsums sind.

Nicht nur, aber auch davon wird abhängen, inwieweit die (neue) Macht bewegter Bilder zur Ermächtigung oder doch eher zur Ohnmacht der politischen Subjekte beiträgt.

Tom Bieling, Oktober 2020



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Jens Eder / Britta Hartmann / Chris Tedjasukmana
Bewegungsbilder –
Politische Videos in Sozialen Medien
128 Seiten; Bertz & Fischer, September 2020
ISBN 978-3-86505-750-1


Citation Information:
Bieling, Tom (2020): Bewegungsbilder – Politische Videos in Sozialen Medien. Buchbesprechung. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (10) 2020. https://tinyurl.com/yyqx6ach ISSN 2511-6274



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The long 1960s: Cartographies of hope

by Èrica Soler Casanovas


Cities are dynamic. They have rhythms, movement and a temporal dimension. It is useless to think of the city as a container and establish an order. Listen to the everyday life because the city is its streets, rhythms, the life between spaces, between its inhabitants. Above all, everything in-between.

Throughout our history, the concepts of city and housing have given rise to countless discussions, theories and movements. Phenomena such as the uncontrolled growth of cities, the emergence of megalopolises and global cities, the current mobility of people, the constant human questioning in search of an explanation for the future of our existence, generate a void for speculation and new narratives. The future of cities or urban agglomerations is an issue that has generated various theories that have been mutating over the time.

Designers of the built environment have had an intermittent relationship with the social agency following the Social Utopias imagined in 18th century. Perhaps the first utopian socialist was an English lawyer, statesman and writer, but above all, a curious character, Thomas More (1478 – 1535). Today, we may know More best for his invention of a word – and for his development of an idea that would be exported around the world. This concept would shape books, philosophies and political movements as varied as Daniel Defoe’s Robinson Crusoe, Mahatma Gandhi’s doctrine of passive resistance and the founding of the state of Pennsylvania. The idea was ‘utopia’ becoming well-known when he wrote about an imaginary socialist society in his book Utopia (More, 2016). Utopian Socialism appeared as is the first current of Modern Socialism thought by the work of Henri de Saint-Simon, Charles Fourier, Étienne Cabet and Henry George. It is often described as visions and outlines for imaginary or futuristic ideal societies. But the movement reached the climax with Marx and Engels who developed The Communist Manifesto in 1848. They considered utopian thinkers were spreading idealism and naivety not based on a real material conditions of existing society.

These interests were re-aligned in the 1960s during the decades following the end of The II World War. Modern utopias often appear in catastrophic moments focused on the emerging human, social, cultural, political and spatial conditions. The war marked the history of mankind. In addition to the death of millions and the disappearance of entire cities, it was a moment that triggered the emergence of distinct but interconnected intellectual movements and new trends within architecture and urbanism such as the search for solutions, technological developments and socio-political relations of architecture with other disciplines.

It represented a period of significant research and creativity for architecture. Nowadays, in the dissolution of disciplines and competencies, thinking from the permanence becomes absolutely inoperative. At a time like the present, when everything changes, it seems appropriate to review those architectures that in the mid-sixties renounced everything that had sustained their prestige. The New Thinking turned architecture into a medium.

With the architects’ focus on the construction of complete cities, and as a consequence of the gap between the social problems and the response of architecture and urbanism, emerged movements to rethink the city, the processes that take place in it and the way in which these should be conceived and designed.

In 1961, the most well-known group Archigram was founded in London. Its members were young architects (Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron and Michael Webb) who advocated the intensive use of high-tech to solve the habitability problems faced by the United Kingdom -and the whole world- in those years. They were looking for new and utopian ways out, developing unrealistic projects to respond to the neo-hippy movements of the 1960s. At the end of the 1950s there was a phenomenon of massive urbanization worldwide, so influenced in part by Buckminster Fuller’s studies they designed its first major project, the Plug-in-City, a mega-structure made up of a large frame into which rooms could be fitted as individual units. “A new generation of architecture must arises with forms and spaces which seems to reject the precepts of ‘Modern’ yet in fact retains those precepts. We have chosen to by pass the decaying Bauhaus image which is an insult to functionalism. You can roll out steel – any length. You can blow up a balloon – any size. You can mould plastic – any shape. Blokes that built the Forth Bridge – they didn’t worry.” (Greene, 1961)

From Budapest but settled in Paris as an architect, Yona Friedman developed most of his work in parallel with Archigram linked to the manifesto Mobile Architecture with his first major project Ville Spatiale: “We all know how cities are they can eventually, become different” (Friedman, 2015). Superimposing on its existing environment the city was built with a large-scale architecture from which the columns and supports that hold the modules that make up the city emerge. A utopian city that dreamed of making huge urban environments, modular, mobile and that would host all the services that a city needs.

Another of the great names of the Utopian Movement is Constant, born in Amsterdam in 1920, who created his first project New Babylon between the late 1950s and the 1970s, as a counterpoint to the pop aesthetic of Archigram’s projects. Constant proposed a city based on a large elevated structure, supported by enormous columns that rise up from solid ground or from the water. The structure supports a large network of districts designed in different levels to shape the utopian dream of an amorphous city in constantly growing, without a beginning, without an end.

Although Archigram were eschewed a directly political stance, their vision of a dynamic architecture inflecting contemporary culture influenced other groups, including those who used Archigram’s system to imagine a socially and politically engaged architecture. One such group was Archizoom, whose name was a direct reference to Archigram’s fourth fanzine issue entitled, ZOOM! Amazing Archigram. Founded in Florence in 1966 by Diario Bartolini and Lucia Bartoloni they developed a great production in the fields of design, architecture and large-scale urban planning. They invented a new term early-appeared in the Installation Manifesto, an exhibition held at Jolly2, in Pistoia: “Superarchitettura is the architecture of superproduction, superconsumption, superinduction to consume, the supermarket, the superman, super gas” (Bartolini, 1966). In Italian design, the Radical period took place in the late 1960s, with a shift in style among the avant-garde. The most-know project for this movement was the No-Stop-City, designed in 1970 by Archizoom.

A related group, also based in Florence and formed in the same year by Adolfo Natalini and Cristiano Toraldo di Francia, was Superstudio. They criticized mainstream architecture for ignoring and aggravating environmental and social problems. It was a major part of the Radical Architecture of the late 1960s.  In 1969, they presented one of their most famous conceptual architecture works – Continuous Monument: An Architectural Model for Total Urbanization designing an anti-architectural proposal used grid systems as a way to mediate space. Superstudio aimed for social change through architecture.

By the second half of the 1970s, the Radical movement dissolved but had an influence on Studio Alchimia and the Memphis group. In the beginning of the 1980s continuing on the ideas of the Anti-design movement, Ettore Sottsass gathered a group of young Milanese architects and designers. They wanted to pursue an ironic approach to design in which surface decoration was paramount. The group drew inspiration from Art Deco, Pop Art and 50s kitsch. The designers adopted the name Memphis after the Bob Dylan’s song Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again that played during one of their meetings. They had no official manifesto, and as the design critic and Sottsass’s wife Barbara Radice wrote: “The roots, thrust and acceleration of Memphis are eminently anti-ideological” (Radice, 1985)

The influence of these radical groups is seen in the change of conceiving architecture not as a static building but as a form of cultural criticism and finally as a social and political practice. However, we lack the capacity to articulate what forms of social impact are really within the scope of the architect. It is something more humanistic. In the Urban Revolution Lefebvre postulated that it is not the function of the architect to define a new conception of life, but that it is this new conception that should allow the architect to build his work. Then it will serve as a social condenser not as the capitalist relations of now, but of new relations always under construction.

In the 1970s, the oil crisis affected the way architects thought and planned around the world. Now terms such as crisis, recession, homelessness, utopia reappear in the urban imaginary and all these proposals are re-studied and reinvented in search of new solutions.

Surely it will be necessary to forget the individualism from which the Archi-Star System bombards us and return to thinking in collective and social terms, like those that took place during the 1960s Architectural Utopias.

From utopías to heterotopies and the social craft.

The 1960s had an intellectual effervescence of the so-called Treinte Glorieuses, the “thirty glorious ones” in France. A period of three decades of industrial, technological and intellectual development marked by the end of the II World War in 1945, the implementation of the Marshall Plan, ending with the Oil Crisis in 1973. The intellectuals of that time became involved in debates concerning the social and political craft transformation and development of society.

In the midst of such effervescence, space became the central and fundamental concept of transformation, studied from different perspectives. There were ones who defined space by an emotional and perceptional way such the Phenomenology of Gaston Bachelard and Maurice Merlaeu-Ponty (Merleau-Ponty, 1945) on the one hand, the space through the Marxist ideology of Henri Lefebvre (Lefebvre, 2016) or the Situationalism of Guy Debord (McDonought, 2004). On the other hand, others who treated the space as conceptions of power, rights and possibilities formulated in different ways by Michel Foucault, Gilles Deleuze or Félix Guattari. Therefore, space is not just a product but a means to establish and expand common practices.

What kinds of subjectivities might develop when we cross the thresholds that separate alienated life from other spaces? This is characterized by the loss of identity, this means that the individual suppresses his personality and then becomes malleable to what the external world indicates and proposes. When we open the threshold between hopelessness and hope, powerlessness and power, change is in our own hands and spirits.

When we face these spatial experiences, we are modifying in a certain time and space this precarious perspective of the city. As Michel Foucault published in Des Espaces Autres (Foucault, 1967) we talk about heterotopias. A specific type of space, which has within it powers, forces, ideas, regularities or discontinuities. Other Spaces that can be classified according to the time or place to which they belong and they open up the possibility of creating new spaces with their own logic. Heterotopias are utopias in action, incomplete, partial, unfinished. But unlike utopias, they are not idyllic worlds that claim to exist outside the system of which they seek to emancipate themselves. They emerge in the liminal spaces, places that are created in the cracks of the system. Heterotopies are offered to us as those spaces of resistance, parentheses in the system whose objective is collective experimentation with new ways of being and living under non-hegemonic conditions. Resistance, experimentation, reinvention spaces of Other Spaces. In heterotopies a complicated job is done: creating networks of meanings and connections between people, articulating a sense of community and identity that paves the way for collective action. The transformative capacity of heterotopies does not rest solely on their mental dimension but mainly on the emotional and practical aspects that allow connecting the ability to imagine a better world with the spaces and actions that make it possible. Therefore, if hope and transformative action must walk hand in hand, why don’t we begin to think about heterotopies within the academic context? Establishing heterotopias within the academic world means going beyond theorizing mental phrases or happy ideas on paper but putting a model of the world in black on white for others to grasp in this model and put it into practice. Perhaps it is time to migrate from certain certainties. The construction of social space is a collective movement that is always unfinished, a terrain of invention for and against our dreams. Remembering this throws us into the adventure of taking the living movement of the city and giving an account, in our daily way of living it, of other paths that lead us to a place closer to the care of life. We need to support them. Follow them. Spread them as the utopian architectures movements.

In the book Invisible Cities, Calvino defines the moment nowadays we live in our cities where the power to change exists if we, as citizens, not be conformed with what is already imposed. “The inferno of the living is not something that will be; if there is one, it is what is already here, the inferno where we live every day, that we form by being together. There are two ways to escape suffering it. The first is easy for many: accept the inferno and become such a part of it that you can no longer see it. The second is risky and demands constant vigilance and apprehension: seek and learn to recognize who and what, in the midst of the inferno, are not inferno, then make them endure, give them space.” (Calvino, 1972)


Èrica Soler Casanovas, Oktober 2020


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Bartolini, Diario, & Bartolini, Lucia (1966): Superarchitettura. Archizoom & Superstudio, Pistoia.

Calvino, Italo (1972): Invisible Cities. Italy: Giulio Einaudi.

Foucault, Michel (1967): Des Espaces Autres. Conférence au Cercle des études architecturales in Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, 14 March 1967.

Friedman, Yona (2015): The Dilution of Architecture. Third Edition. Swiss: Park Books.

Greene, David (1961): Archigram Magazine Issue 1.

Lefebvre, Henri (2016): Marxist Thought and the City (Robert Bononno, trad.). Minneapolis: University of Minnesota Press (Original published in 1972).

McDonought, Tom (2004): Guy Debord and The International Situationist.

Merleau-Ponty, Maurice (1945): Phenomenology of Perception. France: Éditions Gallimard, Routledge & Kegan Paul.

More, Tomas (2016): Utopía (Joaquim Mallafrè, trad.). Barcelona: Ariel (Original Published in 1516).

Radice, Barbara (1985): Memphis. Research, Experiencies, Result, Failures and Successes of New Design. New York: Rizzoli Editions.



Èrica Soler Casanovas was born in Spain, 1993. She was graduated from Elisava University School of Design, in 2017. Holding a Master’s degree program with the thesis titled „Nobody told me about that this space existed and ongoing“. Participated in European projects of design and social transformation. Specifically interested in decoding the spatial practice discourse for new tools to achieve a social change through design. Always interested in the most powerful impact design can have on ethical, social and political areas. Part designer, part researcher, part writer, and above all human, working on projects for cultural institutions, creative companies and schools between Barcelona and Berlin.



Citation Information:
Soler Casanovas, Èrica (2020): The long 1960s: Cartographies of Hope. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (10) 2020 https://tinyurl.com/y47hvvdy ISSN 2511-6274





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Der Kampf gegen das Chaos geht nicht ohne Affinität zum Gegner von statten*

von Torben Körschkes 


X – The Moonshot Factory, früher bekannt als Google X, ist eine Art Forschungslabor des US-amerikanischen Unternehmens Alphabet Inc. Bei X geht es vor allem um die großen, globalen Probleme: Nahrung, Energie, Mobilität, Logistik, Gesundheit, (digitale) Vernetzung. Viele Projekte betreffen Millionen von Menschen, wie der Versuch, Internet via Ballons in ländlichen Regionen zugänglich zu machen. Aber auch Drohnenlieferungen, Robotik für den Alltag sowie die bekannten Google Glasses sind Projekte der Einrichtung.

In der von Google Design initiierten Vortragsreihe „Design Is […]“ unternehmen Nick Foster, Head of Design bei X, und Christian Ervin, Design Lead bei X, unter dem Titel „Design Is [Messy] – Approaches to engaging with complexity“ den Versuch, das Verhältnis von Design und Komplexität darzustellen sowie einen neuen Umgang mit dieser vorzuschlagen. Beide stehen nach eigenen Angaben dem Speculative Design nahe und sehen in diesem ein großes Potenzial, kritisieren aber gleichzeitig dessen Tendenz „für die Galerie“ zu produzieren. Foster ist auch Teil des Near Future Laboratory, dessen Arbeit er wie folgt beschreibt: „We work in the field of design fiction. We pioneered this approach to telling stories about the future in very graspable […] ways.“ Das kann einerseits die Expertise Fosters im Umgang mit Komplexität unterstreichen, deutet aber möglicherweise auch ein Spannungsverhältnis an, wenn diese Aussage im Kontrast zu einem zentralen Argument des Vortrags gelesen wird, dass das „greifbar machen“ von Komplexität mitunter Teil des Problems sei.

Der Vortrag fand Ende Januar 2020 statt und Foster/Ervin nutzten die Schnapszahl um den Status quo der weltpolitischen Lage zu reflektieren. Sie verknüpfen in ihrer Einleitung stark verkürzte Darstellungen globaler Missstände mit für ihren Vortrag wichtigen Schlagworten wie „messy“ oder „chaotic“. „Global politics is messy“: Armut, globale Ungerechtigkeit, Ungleichheiten, Marginalisierungen, dazu Bilder von vermutlich Flüchtenden, die aus einem Boot ans Ufer springen. Das auch bei einem Vortrag zum Thema Komplexität hier und da verkürzt dargestellt wird, ist nachvollziehbar. (Die) Komplexität (der Welt) in ihrer vollen Komplexität darzustellen – so argumentieren die beiden später – endet in Komplexität.[1] Gleichzeitig – und auch so argumentieren die beiden später – bergen Verkürzungen die Gefahr, Dinge falsch darzustellen.

Eine Folie zeigt den russischen General Valery Gerasimov (englische Schreibweise) mit den Worten: „The Gerasimov Doctrine“. Foster beschreibt die vermeintliche Doktrin als das absichtliche Implementieren von Chaos in die gesellschaftlichen Strukturen des politischen Gegners: „It‘s a willful adding of chaos and messiness to the world.“ (4:32). Es geht auch um das gezielte Streuen von Falschinformation. Was dabei untergeht ist, dass es die „Gerasimov Doctrine“ nicht gibt. Der Journalist Mark Galeotti hatte 2013 einen Artikel zu einer Rede des besagten Generals mit dem Titel „The ,Gerasimov Doctrine’ and Russian Non-Linear War.” veröffentlicht. Später relativierte und bereute Galeotti allerdings seine Betitelung, als er merkte, wie diese sich verselbstständigte. Denn weder ist die Doktrin eine Erfindung Gerasimovs, noch ist es eine Doktrin im eigentlichen Sinne und verzerrt, als solche interpretiert, das Bild russischer Kriegsführung.[2]

Es mag zunächst wie eine Kleinigkeit erscheinen, ist jedoch im Kontext des Vortrags von Bedeutung, weil das Simplifizieren einer militärischen Strategie zu einer Doktrin, die, weiter abstrahiert und simplifiziert, einem einzigen General zugeordnet wird, nicht nur faktisch verzerrt, sondern auch den Kern des Themas (be)trifft: Wie gehen wir mit Komplexität um? Und wann verzerren Abstraktion und Vereinfachung das Bild so sehr, dass es mit dem eigentlichen nichts mehr gemein hat?

Ein weiteres Problem ist, dass Foster/Ervin nicht definieren, was genau sie mit „messy“ meinen, das sie an verschiedenen Stellen synonym verwenden mit „unstructured“ (1:35), „chaos“, „ambiguity“ (3:42) oder „complicated“ (4:36). Auch die deutsche Übersetzung von messy hilft nicht weiter, denn sie ist ebenso vielseitig: chaotisch, durcheinander, unordentlich, dreckig, komplex. Dabei macht es einen großen Unterschied die Welt als chaotisch oder komplex zu beschreiben, so verwandt die beiden Begriffe auch sind:
„Global politics is chaotic“ (3:56) suggeriert gerade unter Missachtung der wissenschaftlichen Dimension des Chaosbegriffs – denn auf diese wird im Vortrag nicht verwiesen –, ein Durcheinander, das durch gute Organisation und Planung wieder in Ordnung gebracht werden könne. Dagegen suggeriert „Global politics is complex“, dass es eine Ordnung gibt, die jedoch nicht einfach zu verstehen ist.

„What is an approporiate response to messiness?“ (8:32)

Indem Design Gestalt gibt – so eine These meiner eigenen Arbeit –, ordnet es, schafft Ordnung. Design tut dies seiner Definition nach: es be-zeichnet, formt, klärt, ordnet durch Materialisierung und/oder Systematisierung. Auch experimentelle Ansätze tun dies, wenn sie z.B. Fragestellungen „in Ordnung bringen“, um Probleme offenzulegen. Foster/Ervin stellen drei konventionelle – und von ihnen kritisierte – „Taktiken“ vor, mit Komplexität umzugehen.

1. „Ignore the mess“
Systeme können isoliert betrachtet werden. Dieser Taktik folgen z.B. Gesamtkunstwerk, Starchitect oder eine space colony. Die Probleme dieses Ansatzes sind offensichtlich: alle externen Bedingungen werden außen vor gelassen, Abhängigkeiten ignoriert. Es gibt in dieser Taktik keine Lieferketten, Materialproduktion, Datenmanagement, Logistik usf. Ignoring the mess sei zudem eine „fantasy about control“. Ich möchte ergänzen: Die Erkenntnisse der Chaostheorie, dass in vielen Systemen kleinste Veränderungen zu gänzlich anderen Entwicklungen führen[3], werden ebenfalls ignoriert. Foster schlägt gegen das Paradigma des „Solutionism“ den Ansatz „Solution entropy“ vor: Probleme würden demnach nie final gelöst, sondern verändern sich ständig. Aus Start – Mitte – Ende wird: „It‘s all middle.“ (17:07)

2. „Simplify the mess“
Komplexität zu vereinfachen ist eine Taktik, die wir vom oberflächlichen Strang der Moderne kennen, dem Transparenz kein Wert mehr ist. Im Extrem führe sie zu einem krassen Minimalismus (es wird beispielhaft ein Rams/Braun Produkt gezeigt), der hinter einer „schönen“ Fassade alles andere verstecke. Auch die Cloud funktioniere nach dem gleichen Prinzip: sie schnürt unglaublich komplexe Zusammenhänge in einem Begriff zusammen. Komplexität zu vereinfachen birgt das Potenzial und die Gefahr, Prozesse zu verallgemeinern und zu generalisieren. Ziel sind laut Foster/Ervin totale Effizienz, Klarheit, Optimierung, Abstraktion: Messy problems → clean solutions. Sie weisen zudem darauf hin, dass Metaphorik nicht universell verständlich ist, sondern immer nur in einem bestimmten kulturellen Kontext und unter Leuten mit ähnlichen Erfahrungen ihren Zweck erfüllt.

3. „Map the mess“
Hier beziehen sich Foster/Ervin auf die Kybernetik und den Glauben, dass selbst komplexeste Systeme (Weltökonomie, der menschliche Körper, eine Stadt) modelliert und kartiert werden könnten: „map it all“. Ein Problem sei, dass Kartierung Zeit brauche und in den meisten Fällen ein statisches System suggeriere, das in Wirklichkeit dynamisch sei. Ein zweites Problem – das Foster/Ervin anders referenziert ebenfalls anbringen – beschreibt der für meine Arbeit wichtige Hakim Bey in seinem Text „Die Temporäre Autonome Zone“ wie folgt: „[…] eine Karte im Maßstab von 1:1 kann ihr Territorium nicht ,erfassenʻ, da sie im Grunde genommen mit ihrem Territorium identisch ist.“[4] Eine Karte, die alles abdeckt, IST das Territorium.

Vier Anregungen von Foster/Ervin

Der Darlegung der drei konventionellen Taktiken – die ich gerade in ihrer Kürze als Überblick durchaus empfehlen möchte – folgt eine Kritik am Status quo der Designwelt, die immer noch an individuellen Stardesigner*innen hinge, so tue als könne sie Alltagsutopien verwirklichen[5] und engstirnig lösungsorientiert ausgerichtet sei. Fosters und Ervins Ziel: A new disposition for Design: „We need to fold complexity and messiness into our practice.“ (41:00) Die Kritik am Status quo des Designs ist treffend, wenn auch etwas veraltet – die Alternativen zu den vorgestellten Ansätzen sind durchaus vielfältiger als von den beiden beschrieben. Im Anschluss proklamiert Ervin, Design müsse messiness akzeptieren und willkommen heißen, anstatt diese zu simplifizieren. Es folgen vier Anregungen für eine neue Designpraxis:

1. Designer*innen müssen explorativer und kritischer arbeiten
Neben der Aufforderung, we would have to „widen our reading circle“ (41:50), beziehen sich Foster/Ervin auf spekulatives und kritisches Design und schlagen vor, über das „then what?“ nachzudenken. Da dies in einem System von Abhängigkeiten (Angestellte, Stakeholder, Auftraggeber*innen, unternehme-rische Hierarchien) nur bedingt möglich sei, empfehlen sie 10% der Arbeit den möglichen negativen Folgen eines Projekts zu widmen.

2. Break from solutionism
Die oberste Prämisse könne nicht mehr sein, Dinge final lösen zu müssen. (S.o.: „It‘s all middle.“)

3. Embrace plurality
Für unterschiedlichste Zukunftsentwürfe brauche es unterschiedlichste Blickwinkel. Ervin ermuntert, andere Perspektiven einzubeziehen: Frauen, People of Color, Menschen verschiedener kultureller und politischer Hintergründe usf.

4. Design should move beyond user centered design
Der Designprozess solle Überlegungen zur nächsten räumlichen (Stuhl → Raum, Raum → Gebäude, Gebäude → Stadtteil usf.) und zeitlichen Ebene einbeziehen.

„The master’s tools will never dismantle the master’s house“

Foster/Ervin proklamieren, Designer*innen müssten über den Tellerrand hinaus lesen, geben aber keinen Hinweis auf die naturwissenschaftlichen Dimensionen von Chaos und Komplexität. Sie proklamieren im Sinne der Pluralität, auch Frauen mit einzubeziehen, verlieren aber kein Wort über die Grafikdesignerin Martha Scotford, die bereits 1994 über „Messy History vs. Neat History“ geschrieben hat und insofern nicht nur ebenfalls auf das Wort messy verwies, sondern auch bereits einen neuen Ansatz für Designer*innen mitlieferte.[6] Foster/Ervin stellen die wichtigen Fragen, machen es sich bei den Antworten aber zu leicht. Das Diagramm von Jerome Glenn (43:50) funktioniert nach der selben Logik, wie die zuvor kritisierte: Es ist nicht möglich alle Implikationen zu mappen.

Die akkurate Darstellung von Komplexität endet in Komplexität. Foster/Ervin sind nicht im Stande ernsthaft anders über das Verhältnis von Komplexität und Design nachzudenken. Und das liegt nicht daran, dass sie vornehmlich einen Überblick liefern. In dem Versuch einer Antwort auf die Frage: Wie mit Komplexität umgehen?, verfallen die beiden wieder dem Drang, Komplexität mit Ordnung und Übersicht zu begegnen. Sie versuchen Komplexität durch eine „wenn, dann-Logik“ (then what?) zu zähmen.

Ja, vor allem Design, das so tut, als bestünde die Welt aus geschlossenen Systemen und linearen Funktionen, fehlt die Einsicht des „then what?“, die Projektion eines „What might happen, if we do this?“, die Einbindung in komplexere Zusammenhänge und Beziehungsgefüge. Die Forderung danach ist folgerichtig, wenn wir die Welt als messy anerkennen. Es ist aber gleichzeitig der erneute Versuch, messiness zu beherrschen. Nichtlineare Systeme entziehen sich dieser Logik; in der Chaostheorie spricht man von der Unvorhersagbarkeit von Prozessen. „Then what?“ ist sinnvoll, wenn es nicht zum Vorhersage-Paradigma wird, das in seinem Extrem, wie wir von Hannah Arendt wissen, jede Form von Freiheit verdrängt[7], die doch Voraussetzung wäre, für gelebte Pluralität.

Es fällt mir nicht leicht in Worte zu fassen, was genau mich an dem Vortrag über die konkreten, bereits genannten Anmerkungen hinaus stört. Ich vermute es hat mit dem zu tun, was Audre Lorde 1984 in ihrem kurzen Essay über weißen Feminismus und Rassismus wie folgt ausdrückte: „For the master’s tools will never dismantle the master’s house. They may allow us temporarily to beat him at his own game, but they will never enable us to bring about genuine change. And this fact is only threatening to those women who still define the master’s house as their only source of support.“[8] Foster/Ervin beschreiben die Abhängigkeiten und Hierarchien der Unternehmenswelt als Hindernis, mehr über „then what?“ nachzudenken und schlagen vor, den möglichen negativen Folgen eines Entwurfs 10% der Zeit/Ressourcen zu widmen. Die beiden deuten es selber an: Es sind genau diese Hierarchien und Abhängigkeiten, die ein anderes Designdenken verhindern. Sie sind des „master‘s house“. Der beschriebene Zustand der Welt ist auch Resultat von unternehmerischer Gier, Ausbeutung und globalem Finanzkapitalismus. Die Feststellung, dass 40.000 Menschen jedes Jahr im US-amerikanischen Straßenverkehr sterben und 90% dieser Unfälle menschlichem Versagen zuzuschreiben sind, muss nicht, wie von Foster proklamiert, mit autonomem Individualverkehr beantwortet werden. X könnte ebenso gut an einem öffentlichen Verkehrssystem der Zukunft arbeiten. Die vorgeführte Kausalität ist eine neoliberale, verpackt in einen wichtigen Begriff linker, dekolonialer, anti-hegemonialer Diskurse: messy. Die master haben die tools geklaut und diese zweckentfremdet.

Indem es Ordnung schafft, produziert Design die Verhältnisse der Welt mit. Dynamische, komplexe Systeme tendieren dazu, selbstordnend Hierarchien aufzubauen.[9] Design könnte sich zur Aufgabe machen, diese immer wieder in Frage zu stellen, indem es andere Ordnungen anbietet, die Verhältnisse immer wieder neu zu ordnen versucht. Design muss nicht messy werden. Aber Design kann Wege finden messiness zu provozieren und zu fördern.

Foster/Ervin können die „richtigen“ Begriffe benutzen, weil sie diese nicht definieren. Eine Auseinandersetzung mit dem Chaosbegriff würde diesen mit jeder Logik, die auf totale Information, Gewinn und Wachstum baut, unvereinbar machen. Die Projekte von X entsprechen folglich auch nicht dem neuen Designansatz, den die beiden proklamieren. Der Versuch diesen Ansatz in ihre Unternehmenslogik zu implementieren wird langfristig, wie Audre Lorde andeutet, nicht zu dessen Verwirklichung führen. Ein linker, anti-hegemonialer, dezentraler Designansatz muss aus der linken, anti-hegemonialen, dezentralen Bewegung heraus entwickelt werden.

Torben Körschkes, September 2020


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[1] Maybe that‘s ok?

[2] vgl. zur Debatte u.a.: https://berlinpolicyjournal.com/the-gerasimov-doctrine/ (abgerufen am 28.07.20)

[3] vgl. Ernst, Gernot: Komplexität. Chaostheorie und die Linke. Schmetterling Verlag: 2017, S. 29.

[4] Bey, Hakim: T.A.Z. Die Temporäre Autonome Zone. Edition ID-Archiv: 1994, S. 115.

[5] Der neue Stardesigner heißt nicht Foster oder Ervin, sondern X. Die neuen Alltagsutopien sind autonomes Fahren und globaler Internetzugang.

[6] http://www.marthascotford.org/wp-content/uploads/2015/12/MessyvsNeatHistory.article.pdf (abgerufen am 11.08.20)

[7] Felix Weißenbach zitiert in seinem Text über „Chaos und Ausnahmezustand“ Hannah Arendt passend: „Totale Beherrschung kann freie Initiative in keinem Lebensbereich erlauben, weil sie kein Handeln zulassen darf, dass [sic!] nicht absolut voraussehbar ist.“ in: Amin / Niekranz / Weißenbach (hg.): Chaos. Zur Konstitution, Subversion und Transformation von Ordnung. Berliner Wissenschafts-Verlag: 2018, S.122.

[8] Ich stelle das Zitat hier in einen völlig anderen Kontext, denn es geht ja weder um Feminismus noch Rassismus. Es geht aber um strukturelle Machtverhältnisse und die Aneignung links-progressiver Begriffe durch neoliberale Unternehmen und das ist die Ebene, auf der das Zitat weit über seinen eigentlichen Kontext hinaus gültig ist. Zitat aus: Lorde, Audre: Sister Outsider. Penguin: 2019, S. 105.

[9] Ernst: Komplexität, 2017, S. 52 f.

* Review zu dem Vortrag „Design Is [Messy] – Approaches to engaging with complexity“. Zu sehen unter: https://www.youtube.com/watch?v=LZEdhLQsjgU (abgerufen am 23.08.2020). Titel des Reviews frei nach: Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: Was ist Philosophie? Suhrkamp: 1996, S. 241.


Torben Körschkes ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter im Forschungsprojekt Speculative Space an der HAW Hamburg. Designstudium an der Folkwang UdK (BA) und HFBK Hamburg (MFA). 2016 Gründung des Design- und Forschungskollektivs HEFT mit Ina Römling. Mitinitiator des Projekts Mikropol. Förderungen u.a. durch: Elbkulturfonds, Hamburg (2020), Bibliothek Andreas Züst, CH (2019), Behörde für Kultur und Medien, Hamburg (2018), Spiegel Online Social Design Award (2018). Im Mittelpunkt seiner zumeist im Kollektiv organisierten Arbeit stehen dialogische Strukturen und Verhandlungspraktiken in sozio-politischen Räumen. Aktuell promoviert er zu Chaos und Design.



Citation Information:
Körschkes, Torben (2020): Der Kampf gegen das Chaos geht nicht ohne Affinität zum Gegner von statten. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (09) 2020. https://tinyurl.com/y3tzcouk ISSN 2511-6274




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Wozu Design-Prozess-Ästhetik? Ein handlungstheoretisches Modell des Möglichkeitsraumes von Gestaltung.

von Klaus Schwarzfischer 


Sachlogische und hochschulpolitische Aspekte werden manchmal verwechselt, wenn es um Probleme der Abgrenzung von anderen Fachdisziplinen geht. Zwar ist es nachvollziehbar, dass sich ein recht junges Fach (wie es sowohl die Designwissenschaft als auch die Medienwissenschaft ist) um Ressourcen wie Finanzierung und Anerkennung bemühen muss. Dabei ist es unverzichtbar, die Eigenständigkeit des Faches zu betonen. Tastsächlich haben Designwissenschaft und Medienwissenschaft einige thematische Gemeinsamkeiten, etwa jene, die Wolfgang Jonas (2002) oder Mareis & Windgätter (2014) vorstellen. Darüber hinaus ist es grundsätzlich möglich, als studierter Designer im Fach Medienwissenschaft zu promovieren, was meine Biografie ja beweist.

Trotzdem lässt sich sachlogisch argumentieren, dass Designtheorie ebenso wie Medientheorie als Teilmengen der Technikphilosophie verstanden werden können. Dafür bringt Christoph Hubig (2006) sehr gute Gründe vor – obwohl es ihm selbst gar nicht um eine Kritik der Designtheorie oder Medientheorie geht. Er zeigt vielmehr, dass ›Technik‹ als Möglichkeitsraum von Mitteln und Medien begriffen werden muss. Die ›Mittel‹ sind hier stets auf einen ›Zweck‹ bezogen. Davon zu unterscheiden sind ›Medien‹, die zu verstehen sind als Möglichkeitsräume von Gestaltung. Hubigs (2006: S.158) Beispiel macht dies schnell klar: »Je nach Beobachterstandpunkt […] kann ein und derselbe Artefakt zugleich Mittel und Medium sein. Ein gebautes Haus ist Mittel zum Schutz vor der Witterung, zugleich Medium bestimmter Weisen des Wohnens.«

Zur Mittel-Zweck-Relation tritt also ein Möglichkeitsraum der Gestaltung hinzu, der als ›Medium‹ zu begreifen ist. Jedoch gilt hier: Man kann nicht nicht gestalten. Denn das ›Mittel‹ muss zwangläufig irgendeine Form haben. Auch das Wohnen in einem leeren Haus ist gestaltet. Dies ist erkennbar eine Analogie zum berühmten Diktum von Watzlawick et al. (2000: S. 53): »Man kann nicht nicht kommunizieren.«

Anschaulicher werden diese beiden Paradoxien, wenn man sie räumlich interpretiert. Dann handelt es sich um Betrachtungen in einem unterschiedlichen Maßstab: Tritt man einige Schritte zurück, so merkt man, dass es sich um ein Detail eines größeren Zusammenhanges handelt (›the big picture‹, wie man englisch für ›das große Ganze‹ sagt). Denn jede Mittel-Zweck-Relation kann in diversen Auflösungen untersucht werden. Was in der einen Hinsicht als Zweck erscheint, ist in anderer Hinsicht nur ein Mittel für einen übergeordneten Zweck. Räumlich kann das die konkrete Finger-Bewegung beim Tastatur-Tippen sein, welche kein Selbstzweck ist. Vielmehr dient sie dem Schreiben dieses Satzes, welcher ebenfalls nicht Endzweck ist, da er einen potenziellen Dialog mit dem Leser anstoßen soll. Ähnlich besitzen auch die hier nicht geschriebenen Sätze eine kommunikative Funktion. Wieso sollte ich den Leser hier mit Details nerven, die er bei Bedarf in Schwarzfischer (2019) nachlesen könnte? Zentral ist nur das Verständnis, dass jede Mittel-Zweck-Relation stets noch feiner aufgelöst werden kann und zugleich in einen größeren Mittel-Zweck-Zusammenhang eingebettet ist. Ob man dies räumlich oder zeitlich interpretiert, ist dabei eher sekundär und hängt vom konkreten Beispiel ab. Nimmt man das obige Haus-Beispiel von Hubig, ist sowohl eine räumliche als auch eine zeitliche Deutung möglich. Dann eröffnen die kurz–, mittel– und langfristigen Zwecke unterschiedlich große Möglichkeitsräume der Gestaltung, die Hubig jeweils als ›Medium‹ definiert.

Die naive Vorstellung, dass etwas entweder nur Mittel oder nur Zweck sein könne, muss also aufgegeben werden. Ein vergleichbarer Schritt betrifft die überkommene Unterscheidung zwischen bewusster Reflexion und nicht-bewusstem Verhalten. Bei genauerer Betrachtung findet sich eine Vielzahl an Zwischenstufen, auch wenn wir uns einen »reflektierten Fachmann« und einen »unreflektierten Laien« ansehen. Die methodische Kritik hinsichtlich der graduellen Bewusstheit des Reflexions-Niveaus nach Donald Schön (1983) wird deutlicher, wenn wir ein Beispiel wählen, das weiter vom Design entfernt ist – und deshalb mit weniger emotionaler Abwehr rechnen muss: Nehmen wir einen Arzt, um genau zu sein einen Gastroenterologen (also einen Spezialisten für Erkrankungen des Magen-Darm-Traktes). Natürlich haben wir alle viel Erfahrung mit unserer Verdauung, was wir gut oder weniger gut vertragen, etc. Darüber bewusst nachgedacht haben vor allem Jene, die gelegentlich Probleme mit Ernährung und Verdauung haben. Manche davon haben durchaus schon systematisch ausprobiert, was genau sie nicht vertragen. Einzelne haben diesen Test feiner aufgeschlüsselt als Andere – etwa, wenn nicht ganze Speisen als ›unverträglich‹ eingestuft werden, sondern nur bestimmte Kombinationen, einzelne Zutaten oder die Art der Zubereitungen (z. B. die Röststoffe vom Grillen). Ebenso können die körperlichen Beschwerden unterschiedlich genau analysiert und beschrieben werden. Das Spektrum vom ›dumpfen Fresser‹ hin zum ›reflektierten Gourmet‹ bietet dann alle Stufen von Bewusstheit und sämtliche Granularitäten der Analyse.

Eine binäre Unterscheidung stellt hier eine unzulässige Simplifizierung dar. Und doch sind Binarisierungen auch im Design immer wieder verlockend, weil sie das Feld so schön vereinfachen. Das ist nicht nur bei systemtheoretischen Ansätzen nach Niklas Luhmann (1984) zu finden. Vielmehr ist die rationalistische Tradition der Philosophie voll von dualen Sichtweisen, die strikt zwischen ›Körper‹ und ›Geist‹ differenzieren. Gerade die Entwicklung einer empirischen Ästhetik wurde stark behindert durch jene Binarisierung, die sachlich unbegründet ist. Denn in der philosophischen Ästhetik wurde oftmals behauptet, dass eine „ästhetische Erfahrung“ entweder bewusst erlebt wird oder nicht existiert, je nachdem, ob es sich um „Kunst“ handelt oder nicht. Hingegen thematisiert die neuere Kognitionswissenschaft, dass ›Körper‹ und ›Geist‹ nicht zu trennen sind (etwa im Konzept der ›Embodied Cognition‹), vgl. Sven Walter (2014). Entsprechend steuern im Alltag ständig eine Vielzahl von ästhetischen Erfahrungen unser Verhalten und unsere Entscheidungen – und diese treten in unterschiedlichsten Maßstäben und sachlichen Dimensionen auf. Nicht zuletzt ist auch die Designtheorie ein Ort der geflissentlichen Unterscheidung zwischen dem „heroischen Design“ und dem „profanen Handwerk“. Ist denn Jeder ein Arzt, der sich erfolgreich um seine Verdauungsprobleme kümmert? Und ist Jeder ein Designer, der etwas gestaltet? Ist die erfolgreiche Beseitigung eines Verdauungsproblems eine gestaltende Intervention, bei welcher ein sub-optimaler Ist-Wert in Richtung eines präferierten Soll-Wertes bewegt wurde? In Erweiterung des Ansatzes von Herbert Simon (1994) wurde bereits in Schwarzfischer (2010 a und 2010 b) jede absichtliche Intervention als Teilmenge eines transdisziplinären Design beschrieben. Entsprechend ist jede Handlung eine Design-Intervention – und umgekehrt.

Methodologisch folgt daraus, dass der Gültigkeitsbereich von ›Design‹ nicht vorschnell verkürzt werden darf, wenn grundsätzliche Aspekte verstanden werden sollen. Dies betrifft die sachliche Dimension (»Welche Gegenstände zu gestalten ist Design?«) und die zeitliche Dimension (»Müssen Langzeitfolgen in die Analyse mit einbezogen werden?«) ebenso wie die strukturelle Dimension (»Wie fein darf/muss die Granularität der Analyse sein?«). Der hochschul-politische Wunsch, aus dem Design eine anerkannte Fachdisziplin zu machen, darf nicht dazu führen, den Fokus künstlich einzuschränken. Aber was folgt aus einem unzensierten Designbegriff für die Designtheorie? Wie in Schwarzfischer (2019) argumentiert wird, ist Designtheorie ebenso wie Medientheorie dann als Teilmenge der Technikphilosophie zu begreifen. Das wird von manchen Kollegen wie eine ›narzisstische Kränkung‹ aufgefasst, weil es scheinbar das eigene Fach marginalisiert und die hochschul-politischen Anstrengungen der Vergangenheit zu ruinieren droht. Doch andererseits könnte diese Parallelisierung auch zu einer Aufwertung führen – wenn man sie nicht einfach ablehnt, sondern nutzbar macht.

Nimmt man die Herausforderung an, steigt mit großer Wahrscheinlichkeit das Niveau der Reflexion. Dabei muss und soll sich eine so verstandene Designtheorie keinesfalls auf eine akademische Aufsatz-Produktion beschränken. Methodisch ist eine Handlungstheorie gefragt, die nicht nur analytisch dazu taugt, möglichst wortreich zu beschreiben, was für die Meisten ohnehin sichtbar ist. Vielmehr erfordert ein Design, das als Intervention begriffen wird, eine Reflexion der ›Ist-Werte‹ ebenso wie der ›Soll-Werte‹ und der ›Interventionen‹ selbst. Wer wählt warum wann welche Ist-Werte, Soll-Werte und Interventionen aus? Denn auch die Ist-Werte sind nicht einfach gegebene Daten, sondern gemachte Fakten, weil sie von der Art der Messung abhängen.

Anschaulich wird das bei der Frage, wie man sich fühlt. Es gibt weit mehr als nur eine Methode der Messung bzw. der Konstruktion dieser Variable. Auch die Soll-Werte sind deshalb interkulturell verschieden und zugleich unterschiedlich, je nachdem wie alt die beobachteten Subjekte sind. Eine valide Erhebung des Wohlbefindens von Tieren ist noch problematischer, obwohl dieses für eine ganzheitliche und nachhaltige Gestaltung unserer Lebenswelt nicht einfach ausgeklammert werden kann. Denn eine wirklich transdisziplinäre Designtheorie darf nicht einfach auf bestimmte ›Stakeholder‹ oder gar ›Shareholder‹ verkürzt werden.

Bleiben wir jedoch vorerst beim Menschen, weil das für eine Designtheorie schon genug Herausforderungen bietet. Um umfassend und plausibel zu sein, ist hierbei eine entwicklungspsychologische Perspektive erforderlich. Und deren Fragestellungen sind der evolutionären Perspektive bisweilen relativ ähnlich. »Alles Leben ist Problemlösen« heißt es prägnant bei Karl Popper (1991). Jedoch beschränkt sich dieses Problemlösen nicht auf ein körperliches Einwirken auf die Umwelt.

Insgesamt gibt es drei Typen von Problem-Lösungen, die Christoph Hubig (2006) differenziert in …

(1.) Realtechnik (physische Artefakte wie z. B. Hammer, Computer, etc.),

(2.) Intellektualtechnik (kognitive Mentefakte wie z. B. mentales Probehandeln, Kopfrechnen, etc.) und

(3.) Sozialtechnik (kollektive Artefakte wie z. B. Sprache, Rituale oder politische Institutionen, etc.).

Das Kontinuum dieser Problem-Lösungen reicht jeweils von unbewussten Automatismen bis zu voll reflektierten Handlungen. Beispielsweise lernen wir ohne bewusste Überlegung als Kleinkind eine Muttersprache und verbessern diese ›Sozialtechnik‹ sukzessive bis – im Idealfall – ein völlig reflektierter Sprachgebrauch möglich ist. Ähnlich verhält es sich mit der Wahrnehmung als ›Intellektualtechnik‹. Aus entwicklungspsychologischer Sicht wird auch hier das ›Sehen‹ als permanenter Verbesserungs-Prozess von Vermutungen erlernt. Wie viele unbewusste Schlussfolgerungen bereits die einfachsten visuellen Wahrnehmungen erfordern, zeigt Donald Hoffman (2001) sehr anschaulich auf. Auf die motorischen Kompetenzen zur physischen ›Realtechnik‹ trifft das langsame Erlernen durch Üben in gleicher Weise zu.

In jedem dieser drei Möglichkeitsräume der Gestaltung spielen unbewusste kognitive Prozesse eine bislang unterschätzte Rolle. In der bewussten Version würde man solche Prozesse als ›mentales Probehandeln‹ bezeichnen. Auch ›Design‹ setzt kognitive Prozesse immer schon voraus. Denn das Entwerfen ist (wie auch das Wählen zwischen verschiedenen Entwürfen) primär ein kognitiver Prozess – egal ob dieser im Einzelfall bewusst oder unbewusst abläuft. Ob ein Entwurf überhaupt visualisiert oder ausgearbeitet wird, ist sekundär. Bevor er auf dem Papier oder im Computer kommuniziert wird, befand sich der Entwurf im Kopf. Unleugbar ist es eine Frage der Attraktivität, für welche Idee sich der Designer entscheidet, wenn er aus mehreren Einfällen auswählt. So wie es eine ästhetisch motivierte Entscheidung ist, die später der Auftraggeber und danach der Endkunde trifft, weil auch diese eine Wahl »vor dem Hintergrund anderer Möglichkeiten« treffen. Dies trifft für alle beteiligten Rollen zu. Alle drei sind aus kognitiver Perspektive als handelnde Subjekte zu verstehen.

Sogar scheinbar passive Beobachtungen müssen als aktive Wahrnehmungs-Handlungen begriffen werden. Die Orientierung in kognitiven, physischen und sozialen Räumen ist evolutionär lebenswichtig. Deshalb ist die Selbst– und Welterschließung funktional zu begreifen und damit als Mittel-Zweck-Relation erkennbar. Funktional zu hinterfragen ist folglich auch die ästhetische Erfahrung, die unsere Wahl-Handlungen leitet und ebenfalls eine Handlung ist (als meist unbewusst ausgeübte Intellektualtechnik, wenn man so will). In Schwarzfischer (2019) wird gezeigt, dass unbewusste, mikro-kognitive Prozesse die Grundlage für ästhetische Erfahrungen sind. Auf diese Prozesse hier im Detail einzugehen, ist aus Platzgründen nicht möglich. Doch zweifellos ist ohne ästhetische Erfahrung kein ›gutes‹ Design möglich, weder aus der entwerfenden Perspektive des Designers noch aus der anwendenden Sicht der User Experience. Außerdem liegt gerade im Beseitigen von negativen ästhetischen Erfahrungen eine wichtige Aufgabe von Design, weil hier der Leidensdruck meist höher ist als bei fehlenden positiven ästhetischen Erfahrungen (deren Fehlen von den Meisten gar nicht bemerkt wird). Folglich lohnt es sich, kurz zu beleuchten, wo denn der »Ort der ästhetischen Erfahrung« zu suchen ist – im Subjekt des Beobachtersystems oder im Artefakt (wie es der Mythos von der ›guten Form‹ nahelegt):

Geht man ohne Vorurteile rein sachlich an die Analyse der ästhetischen Erfahrung, dann wird diese als evolutionärer Lernverstärker erkennbar. Dies ist der Grund, warum man ästhetische Erfahrungen bei jeder Tätigkeit haben kann. Bereits Säuglinge empfinden diese Art von motorischem Feedback beim Strampeln. Es fühlt sich für sie gut an, wenn sie ihre Bewegungen immer besser koordinieren können. Ebenso ist das mentale Probehandeln dann befriedigend, wenn es gelingt. Unbefriedigend ist es hingegen, wenn nichts dabei herauskommt, also wenn es misslingt. Generell lässt sich die positive ästhetische Erfahrung als Feedback für gelingende kognitive Prozesse verstehen, wie in Schwarzfischer (2019) demonstriert wird. Entsprechend ist eine negative ästhetische Erfahrung das Feedback zu einem misslingenden kognitiven Prozess. Folglich sagt die ästhetische Erfahrung etwas über den Beobachter und dessen Prozesse der Selbst– und Weltbeobachtung aus, aber kaum etwas über die Dinge in der Welt. Bewertet werden primär die kognitiven Prozesse selbst und nur in zweiter Linie die beobachteten Gegenstände und deren Nutzen für Mittel-Zweck-Relationen. Anschaulich kann diese These nachvollzogen werden, wenn wir uns vorstellen, allein in einem Raum zu tanzen, ohne Musik. Offensichtlich wird hier kein Artefakt bewertet und trotzdem eine ästhetische Erfahrung gemacht. Vom Standpunkt einer kognitiv-semiotischen Ästhetik sind auch jene ästhetischen Empfindungen relevant, die nur in der Erste-Person-Perspektive erlebt werden können und sich der Kommunikation weitgehend entziehen.

Bereits in Schwarzfischer (2008: S.55) wird die Vermutung geäußert, dass es sich bei der ästhetischen Erfahrung generell um einen Lernverstärker handeln könnte. Damit wäre das allgemeinere Prinzip jenes der Funktionslust nach Karl Bühler (1930), wie es auch Konrad Lorenz (1978: S.265) anführt. Im Lichte der neueren Kognitionswissenschaft entspricht dies einer stetigen Optimierung von Handlungen eines verkörperten Beobachters. Diese kann als Embodied Cognition (›verkörperte Kognition‹) sowie als Enacted Cognition (zu deutsch in etwa ›hervorgebrachte Kognition‹) verstanden werden, je nachdem welcher Aspekt betont werden soll – Sven Walter (2014: S.98 ff.). Embodied Cogniton hebt die Rolle des Körpers hervor, ohne den Erkenntnis nicht möglich ist. Wenn wir etwa an die Augenbewegungen denken, die wir hier beim Lesen machen. Oder wenn wir einen Gegenstand anfassen müssen, um zu entscheiden, ob er aus Holz ist oder ob es sich um eine täuschend echt wirkende Imitation aus Plastik handelt. Auch für das Verstehen von räumlichen Anordnungen müssen wir uns körperlich durch diesen Raum bewegen, wie bereits James Gibson (1982: S.132 f.) nachwies.

Die Enacted Cognition ist in gewisser Weise noch fundamentaler, da sie auch ohne eine Außenwelt operieren kann. Als Beispiel kann der strampelnde Säugling dienen, der dabei langsam lernt, seinen eigenen Körper zu beherrschen und die Effekte seiner Muskel-Impulse immer besser vorherzusehen. Dabei kann er jene Funktionslust empfinden, die auch häufig ›Flow‹ genannt wird, vgl. Mihaly Csikszentmihalyi (1995). Ganz ähnlich ist die Rückkopplung beim Tanzen ohne Musik. Auch hier geht es um das Gefühl von Kontrolle über die eigenen Handlungen, welche dann erlebt wird, wenn der Körper als Mittel für beliebige Zwecke ›gehorcht‹. Im Mittelpunkt steht deshalb die ästhetische Erfahrung, die sich als Erleben einer gelungenen Selbst– und Welterschließung einstellt. Das kognitive System bewertet sich mit positiven oder negativen ästhetischen Erfahrungen also primär selber in seinen operativen Prozessen.

Aus diesem Grund musste das Projekt einer quantitativen Informationsästhetik scheitern, wie es etwa im Gefolge von Max Bense unternommen wurde. Massiv unterschätzt wurde dort die Dynamik der kognitiven Prozesse, denen mit einer Vermessung von statischen Artefakten nicht nahezukommen war. Eine konsequente Prozessualisierung der Wahrnehmung und Bewertung führt zu einer handlungstheoretischen Ästhetik. Dabei wird der Basis-Prozess einer ästhetischen Erfahrung deutlich, der als metakognitiver Lernverstärker erkennbar wird. Nach Schwarzfischer (2015: S.118 bzw. 2016: S.165) beantwortet dies dem Beobachtersystem drei lebenswichtige Fragen:

(1.) Funktioniere ich sensorisch und kognitiv überhaupt?

(2.) Funktioniere ich korrekt, also konsistent? (Sind die Teil-Modelle der Wirklichkeit untereinander widerspruchsfrei?)

(3.) Funktioniere ich effizient? (Weil die kognitiven Modelle weit weniger biologische Ressourcen benötigen als die puren Sensor-Daten.)

Das so entstandene Wirklichkeits-Modell bringt große Vorteile, welche die puren Sensor-Daten allein nicht ermöglichen würden. Jener einheitliche Basis-Prozess kann bis auf die Ebene einer einzelnen Gestalt-Wahrnehmung nachgewiesen werden, die als aktive Konstruktion verstanden werden muss. Was wir spontan zu sehen meinen, basiert in Wirklichkeit auf einer Vielzahl unbewusster Schlussfolgerungen, die sich wiederum auf Unmengen von Vorerfahrungen beziehen. Der Aspekt Nr. 2 ist die Voraussetzung, dass die Konstruktion einer einheitlichen Wirklichkeit möglich ist, welche über unverbundene Einzel-Erkenntnisse hinausgeht. Deshalb handelt es sich bei dieser Theorie um eine »Ästhetik der Wirklichkeits-Konstruktion«. Und der Aspekt Nr. 3 ermöglicht gleich zwei lebenswichtige Funktionen: Erstens benötigt das gestalt-codierte Wirklichkeits-Modell deutlich weniger biologische Ressourcen als eine schiere Aufzählung von Sensor-Daten (weswegen eine ›neuronale Entlastung‹ resultiert, so dass diese Ressourcen für höhere kognitive Aufgaben frei werden). Zweitens ist der Gültigkeitsbereich des intensionalen Gestalt-Codes deutlich größer als die einer extensionalen Aufzählung von Sensor-Daten (was sich darin zeigt, dass wir das tatsächlich Wahrgenommene ergänzen können, wenn Teile davon fehlen).

Dieser letzte Punkt ist außerordentlich wichtig, weil es sich hier um den einfachsten Fall einer Prognose handelt, ohne die keine Wissenschaft möglich wäre. Als Lernverstärker interpretiert verbessert die ästhetische Erfahrung nicht nur unsere konkrete Handlungsfähigkeit. Sie versetzt uns zudem in die Lage, mögliche Welten kognitiv zu konstruieren (z. B. in Literatur und Film, aber auch in der Wissenschaft).

Für die Designtheorie ist es also enorm wichtig, die ästhetischen Erfahrungen zu thematisieren, weil sie als affektive Handlungssteuerung den Designer selbst ebenso betrifft wie sämtliche User. Hierzu bietet Schwarzfischer (2019: S.317) ein Prozess-Modell der ästhetischen Erfahrung, das in doppelter Weise für die Designtheorie produktiv gemacht werden kann. Denn es erlaubt die detaillierte Analyse von Nutzer-Prozessen als in einander verschachtelte Handlungs-Kontexte. Erst eine konkrete Situation weist den Gegenständen eine semantische Rolle zu (z. B. kann ein Auto ein Statussymbol, ein Transportmittel oder eine Mordwaffe sein). Doch stets gibt es einen übergeordneten Standpunkt, von dem aus auch diese Situation wieder nur ein Mittel zu einem übergeordneten Zweck darstellt.

Ein Gelingen oder Misslingen kann nur von dieser ›höheren‹ Warte aus bewertet werden. Daraus resultiert eine Gewichtung jener Vielzahl von ästhetischen Teil-Erfahrungen, wie sie in jeder Situation zu finden sind. Als relevanter stellen sich dabei jene kognitiven Prozesse heraus, die eine ›größere Reichweite‹ haben (bezogen auf das Prozess-Modell).

Für die Designpraxis ist diese Erkenntnis von hohem Wert, weil Probleme überhaupt identifiziert und zudem gewichtet werden können. Entsprechend kann mit geringem Aufwand eine sehr effiziente Verbesserung implementiert werden anstatt nach dem ›Gießkannen-Prinzip‹ bei der Design-Optimierung unnötig Ressourcen zu vergeuden. Anhand von sehr verschiedenen Beispielen wird das in Schwarzfischer (2019: S. 343 ff.) demonstriert. Einmal wird ein technisches Interface (die Buchungs-Website der Deutschen Bahn) untersucht und in seiner Funktion verbessert, was mit minimalen Eingriffen an den Problemstellen möglich ist. Vor allem die Beseitigung von negativen ästhetischen Erfahrungen (und der damit verbundenen Gefahr eines Kontakt-Abbruches) ist hier das Ziel der Intervention. Ein weiteres Beispiel zeigt anhand eines sozialen Konfliktes, dass dieselbe Methodik auch bei komplexeren Problemen zu einer übersichtlichen Analyse führt. Diese erleichtert ein tieferes Verständnis, welches wiederum die Voraussetzung für eine Lösung ist. In diesem Beispiel wird deutlich, wie unterschiedlich die Analyse aus Sicht der beiden Konflikt-Parteien ausfällt. Weil verschiedene Zwecke verfolgt werden, sind auch die geeigneten Mittel ganz andere – je nachdem, wessen Lebenswelt verbessert werden soll. Nicht immer lassen sich lokale Konflikte (z. B. mit Stakeholdern) auf einer höheren Ebene in einen globalen Konsens auflösen, der auf gemeinsamen Werten ruht.

Für eine ausführliche Herleitung des Prozess-Modells fehlt in diesem Artikel der Raum. Kurz erläutert werden soll jedoch das Grundprinzip, das auf einen Pionier der Biokybernetik zurückgeht – vgl. Jakob von Uexküll (1956). Dieser geht wie Immanuel Kant davon aus, dass wir die Realität nur indirekt erfahren können über die Effekte, die unser Handeln hat. Wir müssen auf die Welt einwirken (mit der Eigenwahrnehmung als ›Wirkwelt‹), um etwas über sie zu erfahren (als Außenwahrnehmung in der ›Merkwelt‹). Beim Säugling geschieht das diffus und unbewusst, beim experimentierenden Wissenschaftler sehr reflektiert. Die Ziele dieses Handelns können also mehr oder weniger bewusst sein, ebenso wie die eingesetzten Mittel und das resultierende Wissen (als Selbst– und Welterschließung).

Abbildung 1. Vereinfachte Form des Prozess-Modells aus Schwarzfischer (2019: S.313), kurze Erläuterungen hier im Text (mehr Details, theoretische Herleitung und praktische Anwendung in der Original-Publikation, die als Open Access verfügbar ist)

Semantische Bedeutung erhalten alle Gegenstände erst in einem pragmatischen Handlungs-Kontext für einen spezifischen, verkörperten Beobachter. Deshalb sind (quasi-)lineare Modelle ungeeignet, die nach dem Schema ›Input-Processing-Output‹ das Wahrgenommene einfach als syntaktisch gegeben und gültig für Alle auffassen. Dort folgt eine Handlung als ›Output‹ aus einer Wahrnehmung, die als ›Input‹ verarbeitet wurde. Abbildung 1 zeigt als Alternative ein zyklisches Prozess-Modell, wie es nach dem Pragmatic Turn der Kognitionswissenschaft erforderlich ist – vgl. Wolfgang Prinz (2014) sowie Engel, Friston & Kragic (2015). Die überkommenen Modelle nach dem Schema ›Input-Processing-Output‹ bilden hier gewissermaßen eine Teilmenge – der aufsteigende Pfad der ›Bottom-Up-Prozesse‹ (rechts in Abbildung 1). Für die Analyse positiver und negativer Erfahrungen ist dies nicht ausreichend: Einerseits weil die absteigenden ›Top-Down-Prozesse‹ (links in Abbildung 1) für die bewussten und unbewussten Mittel-Zweck-Relationen eine große Rolle spielen. Andererseits weil die wirklich relevanten ästhetischen Erfahrungen in Design und Alltag sich nicht innerhalb des auf– oder absteigenden Astes abspielen, sondern zwischen diesen beiden. Erst hier sind jene kognitiven Modellierungs-Prozesse mit großer Reichweite (über viele Teil-Prozesse hinweg) möglich, von denen weiter oben die Rede war. Hinzu kommen zwei eigene Sphären der mentalen Prozesse im engeren Sinne: Die ›eigene Denkwelt‹ des mentalen Probehandelns (das neben bewussten auch halbbewusste und unbewusste Prozesse umfasst) und die ›fremde Innenwelt‹ (eine Analogie unserer eigenen Innenwelt, mittels welcher wir dem Gegenüber Absichten und Gedanken zuschreiben). Hiermit ist es möglich, auch komplexe soziale Probleme zu analysieren und zu gestalten. Diese können etwa das Format haben: »Ich denke, dass du denkst, dass ich Jenes denke. Und ich weiß auch schon, wie ich das überprüfen kann.« Hierbei werden einige kognitive Teil-Prozesse verknüpft. Das hat eine große Reichweite dieser Modellbildungen zur Folge, weswegen ein Gelingen als Kompetenz-Beweis sehr positiv erlebt würde und ein Misslingen entsprechend negativ.

Methodisch bietet das Prozess-Modell aus Schwarzfischer (2019) den Vorteil, dass unterschiedliche Sichtweisen strukturiert analysiert werden können und hierfür eine einheitliche Rahmentheorie zur Verfügung steht. Denn es wurde speziell entwickelt, um konkurrierende Präferenz-Stile zu untersuchen – in einem allgemeinen Sinne, welcher dem Anspruch eines transdisziplinären Design gerecht wird. Oft stellt sich heraus, dass keine unlösbaren Differenzen bestehen, sondern dass die Parteien lediglich einen unterschiedlichen Ausschnitt fokussieren in jenem Möglichkeitsraum der ästhetischen Erfahrung, den das Prozess-Modell für die Analyse erschließt. Konkurrierende Präferenz-Stile lassen sich demnach als echte Teilmengen dieses Möglichkeitsraumes verstehen. Die positiven und negativen ästhetischen Erfahrungen basieren bei den einzelnen Präferenz-Stilen auf unterschiedlichen Prozess-Typen, die eine Teilmenge im Möglichkeitsraum der Gestaltung darstellen (Vgl.  Schwarzfischer 2019: S.377 ff.):

(1.) Präferenz-Stil I basiert primär auf enaktiv körperlichen Prozessen im unteren Bereich des Top-Down-Pfades (z.B. Joggen, Radfahren, etc.)

(2.) Präferenz-Stil II basiert primär auf ikonisch-passiven Prozessen im unteren Bereich des Bottom-Up-Pfades (z.B. Lust am Schauen, Musik hören, massiert werden, etc.)

(3.) Präferenz-Stil III basiert primär auf reaktiven Prozessen im oberen Bereich des Bottom-Up-Pfades (z.B. Restaurantkritik, Journalist, Sportkommentator, Richter, etc.)

(4.) Präferenz-Stil IV basiert primär auf projektiven Prozessen im oberen Bereich des Top-Down-Pfades (z.B. Entwurf im Design, Planung von Urlaub oder Party, etc.)

(5.) Präferenz-Stil V basiert primär auf reflektierenden Prozessen im Bereich der ›eigenen Denkwelt‹ (z.B. Problem-Analysen, Philosophieren, fiktionale Szenarien, etc.)

(6.) Präferenz-Stil VI basiert primär auf attributiven Prozessen im Bereich der ›fremden Innenwelt‹ (z.B. Lust an Zuschreibungen, Animismus, Psychoanalyse, etc.)

(7.) Präferenz-Stil VII basiert primär auf kommunikativen Prozessen als Verbindung der ›eigenen Denkwelt‹ und der ›fremden Innenwelt‹ (z.B. reale oder virtuelle Dialoge, soziales Netzwerken, didaktisches Unterrichten, etc.)

(8.) Präferenz-Stil VIII basiert primär auf sensomotorischen Prozessen und verknüpft die Zonen der Präferenz-Stile I und II (z.B. aktives Musizieren, Heimwerken, Kochen, etc.)

(9.) Präferenz-Stil IX basiert primär auf instrumentellen Prozessen und verknüpft die Zonen der Präferenz-Stile IV und III (z.B. Entwicklung von Zielen, Strategien und Prognosen, etc., jeweils mit Prüfung der möglichen Effektivität und Effizienz)

(10.) Präferenz-Stil X basiert primär auf abwechselnden Prozessen und kann deshalb als einziger Präferenz-Stil nicht auf eine bestimmte Zone im Prozess-Modell festgelegt werden (z.B. hat so Jemand keine Geduld, ist leicht gelangweilt, bevorzugt ständigen Wechsel, Inspiration, Sensation Seeking, etc.)

Ein wirkliches Verstehen der zehn prototypischen Präferenz-Stile ermöglicht es, bei der Planung und Optimierung von Design-Lösungen möglichst genau auf diese Zielgruppen einzugehen. Das ist im realtechnischen Produktdesign ebenso vorteilhaft wie im sozialtechnischen Service Design und in der intellektualtechnischen Entwicklung von Kommunikationsdesign.

Die Relevanz geht jedoch über diese klassischen Designbereiche hinaus, welche meist erkennbar von ökonomischen Interessen angetrieben werden. Speziell die politische Gestaltung unserer Lebenswelt kann von einer differentiellen Ästhetik profitieren, indem die unterschiedlichen Präferenz-Typen nicht gegen einander ausgespielt werden, sondern als gleichwertige Ausprägungen von ästhetischen Erfahrungen verstanden werden. Denn: Sollte ein Staatswesen nicht darauf bedacht sein, die Lebensqualität möglichst aller Einwohner zu erhöhen, statt den Lebensstandard nur mancher Bürger im Blick zu haben und als Norm zu setzen?

Der Fokus auf die ästhetischen Erfahrungen bringt es mit sich, dass die subjektive Lebensqualität an Gewicht gewinnt. Zugleich folgt aus dem handlungstheoretischen Zugang, dass eine positive ästhetische Erfahrung stets mit einem Zugewinn an subjektiv erlebter Autonomie verbunden ist. Damit ist dieser Ansatz intrinsisch politisch, obwohl er durch die kognitiv-konstruktivistische Perspektive auf den ersten Blick weniger brisant erscheinen mag als ein sozial-konstruktivistischer Zugang. Denn im sozialen Konstruktivismus geht es weit vordergründiger um Machtfragen, um die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit und damit immer um Deutungshoheit (etwa wenn festgelegt wird, was ›wichtig‹ ist, was als ›Wissenschaft‹ gelten soll, welche Methoden dort erlaubt sind und welche nicht). Hingegen fokussiert der kognitive Konstruktivismus die individuelle Perspektive. Wie bereits erwähnt bilden eine Vielzahl von meist unbewussten Schlussfolgerungen unsere Wahrnehmung, vgl. Donald Hoffman (2001). Jede Gestalt-Wahrnehmung ist demnach die aktive Konstruktion eines kognitiven Beobachtersystems. Auch unser Denken und Handeln wird durch kognitive Konstruktionen geregelt, die auf individuellen Erfahrungen basieren und ein permanentes Lernen sind: Alle Erwartungen in unserem Alltag fußen nur auf Wahrscheinlichkeiten, nicht auf Sicherheiten. Ganz im Sinne von Karl Popper (1991) ist damit gemeint, dass alles Wahrnehmen und Denken als Hypothese zu begreifen ist – und damit falsifizierbar. Gerade hier greifen der kognitive und der soziale Konstruktivismus in einander, denn wir lernen aus eigenem Handeln ebenso wie vom sozialen Umfeld.

Was der hier nur in groben Zügen skizzierte Ansatz leistet, ist die konkrete Umsetzung einer einheitlichen Rahmentheorie vom neuronalen Basis-Prozess bis hinauf zur Weltbild-Ebene. Die Operationalisierbarkeit verdankt sich den kognitiven Prozessen, die empirisch ein solides Fundament vorweisen können. Zugleich ist das Prozess-Modell so einfach wie möglich aufgebaut (wäre es noch einfacher, würde die konkrete Anwendbarkeit und die Aussagekraft darunter leiden). In Schwarzfischer (2019) findet der Leser eine evolutionär und entwicklungspsychologisch plausible Ableitung des Modells (S.341 ff.) sowie konkrete Beispiele für die Anwendung in Analyse und Planung (S.341 ff.).

Klaus Schwarzfischer, August 2020



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Letzter Zugriff auf alle aufgeführten Links am 6.7.2020.

Teile des vorliegenden Essays basieren auf meiner Dissertation (2019), welche inzwischen als Open Access verfügbar ist und als PDF heruntergeladen werden kann: http://www.indukt.de/Volltext_Schwarzfischer_2019.pdf


Dr. phil. Klaus Schwarzfischer studierte Informationsdesign und wurde für seine Master Thesis mit dem Wolfgang-Metzger-Förderpreis ausgezeichnet. In 2019 promovierte er an der Universität Tübingen in Medienwissenschaften. Er forscht vor allem in den Bereichen Designtheorie und empirische Ästhetik. Zudem war er 2005 bis 2019 im Beirat der Deutschen Gesellschaft für Semiotik. Relevante Buch-Publikationen: »Wirklichkeit als Design-Problem« (2008), »Transdisziplinäres Design« (2010), »Integrative Ästhetik« (2014), »Empirische Ästhetik« (2016) und »Ästhetik der Wirklichkeits-Konstruktion: Wie sind konkurrierende ästhetische (Design–) Präferenzen möglich? Ein kognitiv-semiotischer Ansatz.« (2019).



Citation Information:
Schwarzfischer, Klaus (2020): Wozu Design-Prozess-Ästhetik? Ein handlungstheoretisches Modell des Möglichkeitsraumes von Gestaltung. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (08) 2020 https://tinyurl.com/y5eolmk6 ISSN 2511-6274




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von Tom Bieling


Das alte Bild vom Designer als Problemlöser mag punktuell noch zutreffen, ist bei genauerem Hinsehen jedoch unzureichend. Denn längst wissen wir, dass es sich bei Problemen (jedweder Art) stets um hochkomplexe Sachverhalte handelt, die sich aus einer singulären Perspektive weder erschließen noch beheben lassen. Geahnt haben wir das schon immer, doch einen Namen dafür haben wir erst durch Horst Rittel bekommen, der heute 90 Jahre alt geworden wäre. Gemeinsam mit Melvin Webber prägte er den Begriff der „wicked problems“.

Denken wir an Probleme, so stellen wir sie uns häufig als losgelöste, separiert zu betrachtende und somit auch separat zu lösende Phänomene vor, wie z. B. einem „technischen Problem“. So einfach ist das jedoch nicht. Welche Lösung für ein Problem ist die richtige? Was überhaupt ist eigentlich das Problem? Nicht nur Gestalter*innen geraten da schnell ins Dilemma, wie der „Indie-Urbanist“ Ton Matton anschaulich schildert: Stinken die Füße, müssen Socken mit Nanopartikeln her, die die geruchserzeugenden Bakterien vernichten. Doch beim Waschen der Socken werden die Nanopartikel ausgespült und gelangen über die Kanalisation in die Abwasserkläranlage der Stadt, wo sie die Bakterien töten, die dafür sorgen sollen, dass das Abwasser wieder sauber wird. Nicht stinkende Füße verursachen also stinkende Städte. (vgl Bieling 2019a)

Probleme sind demnach grundsätzlich nur unter Entstehung neuer Probleme zu lösen (vgl. Brock 2011). Zumindest aber lassen sie sich aus einer singulären Perspektive weder erschließen, noch beheben (Bieling 2019b, 85). Horst Rittel prägte hierfür ab Mitte der 1960er Jahre den Begriff der „wicked Problems“, mit dem er die unüberblickbare Zahl an sich gegenseitig bedingenden Faktoren beschreibt, die jeden Planungs- und Entwurfsprozess erschweren. Objektive, endgültige Antworten sind in diesem Dickicht unmöglich, weshalb es auch keine Lösungen geben kann.

Abbildung 1. Kopfschmerz bekämpfen, auf die Gefahr hin,
Durchfall oder Herzrasen zu bekommen.

Ein wicked problem ist also ein Problem, dass in unzählige weitere, größere Problem-Verstrickungen eingebettet ist, was nicht selten auch mit den unterschiedlichen Perspektiven zu tun hat, aus denen man es betrachten kann. Und was noch viel häufiger mit den Interessensfeldern und -vertreter*innen zu tun hat, an die diese Perspektiven gekoppelt sind. Ein wicked problem ist somit immer (mindestens) auch ein soziales oder kulturelles „Problem“[1], welches aus drei Gründen schwierig oder unmöglich zu lösen ist: es kollidiert mit unvollständigem oder widersprüchlichem Wissen, es ist einer (nicht selten unendlich anmutenden) Anzahl beteiligter Instanzen, Personen und Meinungen ausgeliefert, und unterliegt somit einer weiteren Verflechtung der eigenen Problematik mit anderen Problemen.

Armut ist mit Bildung verbunden, Bildung mit Wohlstand, Wohlstand mit Ernährung, Ernährung mit Klima und so weiter. Probleme dieser Art werden in der Regel auf politische Entscheidungsträger*innen abgewälzt oder als zu schwerfällig abgeschrieben, als dass sie massenhaft behandelt oder gar global gelöst werden könnten. Dennoch handelt es sich um Probleme – Armut, Nachhaltigkeit, Gleichberechtigung, Gesundheit und Wohlbefinden –, die unsere Städte und unsere Welt prägen und die jede/n einzelne/n von uns tangieren.

Horst Rittel, der als einer der ersten eine Theorie der wicked problems formuliert hat, nennt zehn Merkmale[2] dieser komplexen Sachverhalte:

  1. Wicked problems haben keine definitive Formulierung. Das Problem der Armut in Texas ist dem Problem der Armut in Nairobi zwar ähnlich, unterscheidet sich aber dennoch von dem in Nairobi, so dass keine praktischen Merkmale “Armut” beschreiben.
  2. Es ist schwer, vielleicht sogar unmöglich, den Erfolg von wicked problems zu messen oder zu beanspruchen, weil sie ineinander fließen, einander bedingen, im Gegensatz zu den Grenzen traditioneller Gestaltungsprobleme, die vergleichsweise klar artikuliert oder definiert werden können.
  3. Lösungen für wicked problems können nur gut oder schlecht, nicht wahr oder falsch sein. Es gibt keinen idealisierten Endzustand, den es zu erreichen gilt, und deshalb sollten Ansätze für wicked problems tragfähige Wege sein, um eine Situation zu verbessern, anstatt sie zu lösen.
  4. Es gibt keine Schablone, an die man sich halten kann, wenn man ein wicked problem angeht, wenngleich die Geschichte als Leitfaden dienen kann. Teams, die sich mit wicked problems auseinandersetzen, müssen buchstäblich Dinge erfinden, während sie voranschreiten.
  5. Es gibt immer mehr als eine Erklärung für ein wicked problem, wobei die Angemessenheit der Erklärung stark von der individuellen Perspektive des/r Gestaltenden abhängt.
  6. Jedes wicked problem ist ein Symptom für ein anderes Problem. Die vernetzte Qualität sozioökonomischer politischer Systeme veranschaulicht, wie z.B. eine Veränderung in der Bildung zu einem neuen Ernährungsverhalten führt.
  7. Keine Abmilderungsstrategie für ein wicked problem verfügt über einen definitiven wissenschaftlichen Test, weil wicked Problems mit Menschen zu tun haben und die (Natur-) Wissenschaft insbesondere darauf ausgerichtet ist, natürliche Phänomene zu verstehen.
  8. Das Anbieten einer “Lösung” für ein wicked problem ist häufig ein “One-Shot”, weil eine signifikante Intervention den Gestaltungsraum so weit verändert, dass die Fähigkeit zum Ausprobieren minimiert wird.
  9. Jedes böse Problem ist einzigartig.
  10. Konstrukteure, die versuchen, ein wicked problem zu lösen, müssen die volle Verantwortung für ihre Handlungen übernehmen.

Anhand dieser Eigenschaften wird auch deutlich: nicht alle schwer zu lösenden Probleme sind wicked, sondern nur solche mit unbestimmtem Umfang und Ausmaß. Daher sind die meisten sozialen „Probleme“ – wie Ungleichheit, politische Instabilität, Tod, Krankheit oder Hungersnot – böse. Sie können nicht “repariert” werden. Aufgrund der Rolle, die jedoch Design bei der Entwicklung von Infrastrukturen spielt, können Designer*innen eine zentrale Rolle dabei spielen, die negativen Folgen von wicked problems zu mildern und den – seinerseits nicht ganz unproblematischen – Versuch wagen, Dinge in neue und wünschenswertere Richtungen zu lenken.

Klar ist dabei auch: Solche Formen der Abmilderung sind wohl eher nicht in einfachen, schnellen Lösungen zu finden. Während man den (technischen) Innovationssektor gern mit Schnelligkeit und Beweglichkeit assoziiert, sind im Kontext sozialer Innovation mitunter andere Iterationsprozesse von Bedeutung. Diese sind allein schon dadurch „schwerfälliger“, da sie sich transdisziplinär vollziehen und – neben (beispielsweise) wissenschaftlichen, ökonomischen, technischen, medizinischen, politischen Expertisen – vor allem den unmittelbaren, oft unberechenbaren Miteinbezug von „echten Menschen“ erfordern. Dies beinhaltet auch Dinge, die dem technokratischen Höher-Schneller-Weiter bisweilen entgegenstehen: Empathie, Zusammenarbeit und Beharrlichkeit zum Beispiel.

Gestaltung als Machtfrage

Eine Auswertung kann sich hierbei durchaus als aufwendig und nicht immer ganz eindeutig herausstellen. Gleichwohl dürfte längst klar sein, wie partizipative Forschungs- und Gestaltungsprozesse zu neuartigen Gestaltungsansätzen führen können, anhand derer sich landläufige Problemdefinitionen und Lösungsansätze kritisch reflektieren lassen. Die damit einhergehende Frage, wer für wen gestaltet bzw. wer über wen forscht, impliziert zudem auch die Offenlegung von Machtverhältnissen zwischen Gestaltungsinitiatoren („Designer/innen“) und Gestaltungsrezipienten („Nutzer/innen“).

Horst Rittel fasst den Machtbezug und die damit einhergehende politische Dimension von Design folgendermaßen zusammen “Was der Designer weiß, glaubt, fürchtet, wünscht, geht in seine Denkweise bei jedem Schritt des Prozesses ein und beeinflusst seinen Gebrauch der epistemischen Freiheit. Er wird sich – natürlich – den Standpunkten verschreiben, die zu seinem Glauben, seinen Überzeugungen, Vorlieben und Wertvorstellungen passen, wenn er nicht von jemand anderem – oder aus eigener Einsicht – überredet oder überzeugt wird. Design ist mit Macht verbunden. Designer planen, Ressourcen zu binden, und beeinflussen dadurch das Leben anderer. Designer sind aktiv in der Anwendung von Macht. Daher ist Design bewusst oder unbewusst politisch.“ (Rittel 1971)

Abbildung 2. Planung, Technik, Politikgestaltung
als spezifische Formen des Designs.

Rittel greift hier vorweg, was heute – zumindest in Teilen des Designdiskurses – vielfach Common Sense ist. Nämlich, dass Design von politischen Bedingtheiten, Machtansprüchen und sozialen Setzungen durchzogen ist (vgl. Rosenstein 2011). Die Dinge, die uns umgeben, fungieren – mitunter unabhängig von ihrem intendierten Funktionsradius – als Medien der Kultur und sind damit einhergehend stets auch Teil der gesellschaftlichen Konstitutionsprozesse. Design reagiert gestalterisch auf gesellschaftliche Prozesse, die es seinerseits mitbeeinflusst. Indem also Design gleichermaßen Kultur reflektierend und Kultur bildend operiert, hat es unweigerlich bei gesellschaftlichen Vergemeinschaftungsprozessen oder auch Ausgrenzungs- und Marginalisierungsprozessen seine Finger im Spiel.

Design mischt also federführend – und tat dies immer schon – im Kontext sozialer Transformation mit. Die Frage ist, wie wir damit umgehen. Was begreifen wir als sozial erstrebenswert? Und für wen? Und wer hat an den damit verbundenen Entscheidungsfindungen ein Mitspracherecht? Wie organisieren wir den Prozess? Horst Rittel, wies bereits früh darauf hin, dass Entwurfsprozesse immer auch und zuallererst als soziales Verhandlungssystem unter Stakeholdern zu verstehen ist (vgl.  Rittel 2013, 6). Dreißig Jahre nach seinem Tod scheint diese Erkenntnis zeitgemäßer denn je.


Tom Bieling, Juli 2020


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[1] Die zentralen Problemstellungen menschlichen Zusammenlebens stellen sich insofern als unlösbar dar, als sie „prinzipiell jede individuelle Lebenswelt tangieren und dadurch ihre Aktualität schöpfen.“ (Brock 2007; zitiert nach Unteidig 2013, 160)

[2] Hier zum Teil frei übersetzt und erläuternd ergänzt. Zur ursprünglichen Formulierung vergleiche die unten genannten Rittel Quellen (insbesondere Rittel 1971, 2013 und Rittel/Webber 1973).


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Horst Rittel (1930 – 1990)
Von 1958 bis 1963 fungierte Rittel als an der HfG Ulm Dozent für Design-Methodologie, Wissenstheorie und Theorien der Kommunikation. Von 1963 bis 1990 hatte er eine Professur für Science of Design an der University of California, Berkeley (College for Environmental Design, Department of Architecture and Department of City and Regional Planning) inne. Zusammen mit Christopher Alexander, Bruce Archer und John Chris Jones war er Mitbegründer der Design Methods Movements. Die Bewegung florierte von etwa 1962 bis 1972. Ihre Mitglieder setzten sich für eine systematische Sichtweise von Designprojekten ein und führten eine Reihe von Methoden ein, die eine strenge, rationale oder wissenschaftliche Herangehensweise an das Entwerfen unterstrichen. (Die meisten Modelle des Designprozesses – zum Beispiel: Definition, Prototypisierung, Evaluation – gehen auf das Design Methods Movement zurück). Innerhalb weniger Jahre gerieten die Thesen der Gruppe unter Beschuss – insbesondere was ihren Anspruch auf Rationalität und Objektivität betraf, woraufhin sich einige Gründer und Vertreter von ihren einstigen Ansichten distanzierten. Auch Rittel übte ernsthafte Kritik an den Entwurfsmethoden der “ersten Generation” und schlug eine Reihe von neuen Prinzipien vor. Als Reaktion auf das vermeintliche Scheitern früherer Versuche eines systematischen Entwurfs führte er das Konzept der “Entwurfsmethoden der zweiten Generation” (Rittel 1984) ein, sowie eine Planungs- und Entwurfsmethode, die als Issue-Based Information System (IBIS) bekannt wurde und der Behandlung „bösartiger Probleme“ dienen soll.

Wicked Problems
Der im deutschen bisweilen als „bösartige“, „böse“ oder auch „verzwickte Probleme“ übersetzte Begriff, kann als Versuch aufgefasst werden, die große Bandbreite undefinierter Probleme der Planung und Gestaltung zu beschreiben. Gemeint ist damit, dass jeder noch so simpel erscheinende Sachverhalt mit einem hochkomplexen Netz an neuen (sich möglicherweise erst daraus ergebenden) Problemen verbunden sein kann, die sich wiederum aus einer singulären Perspektive weder erschließen, noch beheben lassen (vgl. Rittel/Webber 1973). Die Unauflösbarkeit dieser Probleme leitet Rittel aus seiner Theorie der komplexen sozialen Systeme ab, welche durch eine unüberblickbare Zahl an sich gegenseitig bedingenden Faktoren gekennzeichnet sind und somit jeden Planungs- und Entwurfsprozess erschweren. In seiner Abhandlung über die „Dilemmas in einer allgemeinen Theorie der Planung“ (Im Original: Dilemmas in a General Theory of Planning) kommen Rittel und Webber zum Schluss, dass es demnach „keine ‚Lösungen’ im Sinne von endgültigen und objektiven Anworten“ gebe (Rittel/Webber 2013, 20). Rittel und Melvyn Webber veröffentlichten die wegweisende Schrift 1973 in der Zeitschrift Policy Sciences (Rittel/Webber 1973). Fälschlicherweise wird der Begriffsursprung wicked problems heute häufig den Sozialwissenschaften zugeschrieben.

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Bieling, Tom (2019a): Im Zweifel performative Stadtplanung. Buchbesprechung.
In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (03) 2019.

Bieling, Tom (2019b): Inklusion als Entwurf. Teilhabe orientierte Forschung über, für und durch Design. B.I.R.D. – Board of International Research in Design. Basel: Birkhäuser/DeGruyter.

Brock, Bazon (2007): Gesellschaftliche Konflikte – Privatisierung des Öffentlichen, Vortrag auf der Public Design Conference der Köln International School of Designam 19. Januar 2007; zitiert nach Unteidig (2013).

Brock, Bazon (2011): Für einen neuen Umgang mit komplexen Problemen – Bazon Brock im Gespräch mit Stephan Karkowsky; Deutschlandradio Kultur, Sendung vom 7.12.2011

Rittel, Horst (1971 / 2012): Die Denkweise von Designern. Studienhefte Problemorientiertes Design, Heft #1, Adocs, Hamburg.

Rittel, Horst (1984): “Second-Generation Design Methods”, in “Developments in Design Methodology”, N. Cross (Editor), John Wiley & Sons, UK pp. 317-327.

Rittel, Horst / Webber, Melvin (1973): Dilemmas in a General Theory of Planning. In: Policy Sciences, Vol. 4, p 155–169. Elsevier, Amsterdam (Neuauflage) in: Nigel Cross (Hg.) (1984): Developments in Design Methodology. J. Wiley & Sons, Chichester. S. 135–144.

Rittel, Horst / Webber, Melvin (2013): Dilemmas in einer allgemeinen Theorie der Planung. In: Horst Rittel (2013): Thinking Design – Transdiziplinäre Konzepte für Planer und Entwerfer. Herausgegeben von Wolf D. Reuter und Wolfgang Jonas, BIRD, Birkhäuser, Basel. S. 20–38.

Rittel, Horst (2013): Thinking Design – Transdiziplinäre Konzepte für Planer und Entwerfer. Herausgegeben von Wolf D. Reuter und Wolfgang Jonas, BIRD. Birkhäuser, Basel. S. 20–38.

Rosenstein, Kai (2011): Concerned Design. Vortrag auf dem Symposium: Design theoretisch – Entwerfen, Wissen, Planen. 8. Juli 2011, Kunsthochschule Kassel.

Unteidig, Andreas (2013): Jenseits der Stellvertretung – Partizipatorisches Design und designerische Autorschaft. In: Claudia Mareis / Matthias Held / Gesche Joost (Hg.): Wer gestaltet die Gestaltung? Praxis, Theorie und Geschichte des partizipatorischen Designs. Transcript, Bielefeld. S. 157–163.

Letzter Zugriff auf alle aufgeführten Links am 13.07.2020


Citation Information:
Bieling, Tom (2020): Wicked Problems mehr denn je?! Gedanken zu Horst Rittel. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (7) 2020. https://tinyurl.com/yb54zke8
ISSN 2511-6274




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»Yes, we can« – Die Energiewende nimmt Form an

von Lars Jäger 


„Yes, We Can“ war der Slogan des jungen Senators Barack Obama im US- Präsidentschaftswahlkampf 2008. Es waren Worte der Hoffnung und der Visionen vieler, die sich in Amerika nach achtjähriger Präsidentschaft Georg W. Bushs und seiner Mannschaft von Zynikern und Lobbyisten wie Dick Cheney (CEO der Erdölfirma Halliburton), Donald Rumsfield (Vorstandsvorsitzender der Pharma-Firma G.D. Searle & Company, später Monsanto) oder John Ashcroft (im Aufsichtsrat des Sicherheits- und Militärunternehmen Constellis) im Angesicht einer von ihnen geförderten und immer weiter gehenden gesellschaftlichen Spaltung und ökologischen Unvernunft, zweier verlustreicher Kriege und der schlimmsten Finanz- und Wirtschaftskrise seit 75 Jahren nach einem Neuanfang sehnten. Obamas fester Glaube und große Hoffnung war, dass sich Amerika auch in dunklen Zeiten immer wieder zum Besseren verbessern kann. Diese „Kühnheit der Hoffnung“ (the audacity of hope) sollte seine achtjährige Präsidentschaft definieren.

Global erlebten wir lange eine fatale Spannung zwischen einer drohenden existentiellen Klimakrise und unserem wachsenden, nicht weniger fundamentalen Energiebedarf, der den Wohlstand der Menschheit und nichts weniger als den Lebensstandard eines jeden einzelnen von uns bestimmt. Von Seiten so mancher wirtschaftlichen und politischen Institution hören wir dabei bis heute von finanziellen und wirtschaftlichen Sachzwängen, die große Veränderungen in Richtung einer klimaverträglichen und zugleich sicheren Energieversorgung erschweren. „Was können regenerative Energien wirklich leisten?“, „Ist es technologisch und ökonomisch überhaupt möglich und vernünftig, unsere Energieversorgung auf sie umzustellen und in unsere zukünftigen Energiehunger klimaneutral zu sättigen?“ lautet es dann mit ablehnendem Unterton.

„Yes, we can“, lautet unterdessen nicht nur die Antwort irgendwelcher Öko-Fundamentalisten auf diese Fragen, sondern bereits seit 2001 ist dies die offizielle Haltung der deutschen Bundesregierung, als die damalige rot-grüne Koalition die Energiewende auf den Weg gebracht hat, die nicht nur von der CDU geführten Regierung 2011 bestätigt und ausgebaut wurde, sondern mittlerweile auch international sehr starke Beachtung und Nachahmerschaft gefunden hat.

Weltweit liegt im Jahr 2020 der Anteil regenerative Energien an der Stromerzeugung unterdessen bei mehr als einem Drittel. Wichtigste globale regenerative Stromquelle ist die Wasserkraft, die ca. 17% des weltweiten Strombedarfs deckt, die Windenergie lieferte ca. 6% des Stroms, die Photovoltaik 5%, Biomasse ca. 2% und Geothermie und andere erneuerbare Energieformen erreichen weniger als 1%. Das heißt aber auch, dass noch immer knapp 70% der elektrischen Energie durch fossile Energien und Kernenergie produziert werden. Bei den Neuinvestitionen jedoch sieht das Bild jedoch ganz anders aus. Heute umfassen weit über 50% der neu gebauten Kapazitäten zur weltweiten Stromerzeugung erneuerbare Energieträger, und dies in ungefähr gleichen Teilen in Schwellen- und Entwicklungsländern. Auch wenn viele es noch gar nicht auf dem Radarschirm haben: Seit einigen Jahren zeigt der Trend deutlich in Richtung eines massiven Ausbaus regenerativer Energien.

Zwei Schlagzeilen in den letzten Tagen machen Mut, dass der Weg hin zu regenerativen Energien weiter beschritten wird:

  1. Im ersten Halbjahr 2020 machte der Anteil der erneuerbaren Energien zum ersten Mal mehr als 50 Prozent des Stromverbrauchs in Deutschland aus.
  2. Was vor einigen Jahren noch ganz undenkbar war: Der Bundestag hat den endgültigen Ausstieg aus der Kohle beschlossen.

Beide Entwicklungen hängen miteinander zusammen. Die Stromproduktion aus Kohle nahm im ersten Halbjahr im Vergleich zum Vorjahreszeitraum um 40 Prozent ab. Ein wesentlicher Grund dafür war der Preis für CO2-Emmissionen in der EU, der seit 18 Monaten stabil bei ca. 25 Euro liegt, nachdem er sich in den zwei Jahren davor nahezu verfünffacht und die Kohlestrom-Produktion entsprechend verteuert hat. Kohlestrom rentiert unterdessen immer weniger. So fällt es den Energiefirmen leicht, ihren jahrelangen Widerstand gegen den Kohleausstieg aufzugeben, zumal die deutsche Bundesregierung ihnen diesen Ausstieg mit kräftigen Staatshilfen versüßt. Die Lobby der Kohlekonzerne hat ganze Arbeit geleistet, so dass ihre Klientele sich an diesem Ausstieg noch eine goldene Nase verdient. Mehr als vier Milliarden Euro sollen Kohlekonzerne erhalten, in Anbetracht der Marktentwicklung wohl mehr als das Doppelte als das, was ihnen eigentlich als Entschädigung zusteht. Denn weit geringere Erlöse aus dem Stromverkauf und weiter steigende Kosten für CO2-Zertifikate ergeben eine weitaus schlechtere Zukunftsperspektive für den Kohlestrom. Leider reagiert die Bundesregierung auf die Frage, wie sie auf diesen Betrag kam, sehr schmallippig. So ist es wie beim Ausstieg aus der Kernkraft so, dass den Energiekonzernen ökologische Vernunft teuer abgekauft werden muss.

Doch bei aller (gerechtfertigter) Kritik an Geschwindigkeit und Kosten des Ausstieg aus der Kohle, so ist diese Entwicklung doch sehr erfreulich, insbesondere da hier ökonomische Trends und politischer Wille zusammenwirken: Regenerative Energien werden immer kostengünstiger und damit wettbewerbsfähiger, was es den politischen Entscheidungsträger einfach macht, ökologische Vernunft an den Tag zu legen, die sie vorher, bei höheren Kosten für regernativer Energien, noch nicht besaßen. Stromgestehungskosten großflächiger Photovoltaik-Kraftwerke liegen unterdessen mit 3.5-6 ct/kWh unter denen von Braun- und Steinkohle (4.5-8 ct/kWh, 6.5 -10 ct/kWh), bei Wind und Wasser näheren sich die Kosten mit  7,45-14 ct/kWh bzw. ca.6,5 ct/kWh an die der Kohle an.

Das Potential erneuerbarer Energien haben längst auch die internationalen Finanzinvestoren erkannt, denen nicht nachgesagt werden kann, dass sie ihr Geld nach irgendwelchen idealistischen Prinzipien anlegen. Sie investieren unterdessen jährlich fast 300 Milliarden Dollar in erneuerbare Energien, seien dies Wind- oder Solarparks, neue Wasserwerke, Biomasseanlagen oder Geothermie. Den größten Teil der Investitionen machen PV-Anlangen und (Onshore-)Windkrafträder aus. Insbesondere Private-Equity Investoren haben Wind- und Solarparks als attraktiven Renditetreiber entdeckt und legen unterdessen mehr als eine Milliarde Euro pro Jahr in „green energy“ an. Wachsende technologische Effizienz, gepaart mit immer ausgefeilteren Finanzstrukturen zur Minderung finanzieller Risiken, machen Wind- und Solarportfolios zu einem attraktiven Investitionsangebot, heißt es von Veteranen in der Branche.

China ist aktuell der größte Investor in erneuerbare Energien und zugleich Weltmarktführer bei der Herstellung und im Einsatz von Windkraftanlagen, Solarzellen und Smart-Grid-Technologien. Aber auch von den großen angelsächsischen Anlagehäusern geht eine bedeutende Investmentinitiative aus. In den USA wurden im dritten Jahr der Trump-Präsidentschaft, in dem erneuerbare Energien politisch kaum hoch im Kurs standen, Rekord-Investitionen in diese getätigt. Umgekehrt wurden in den zwei Jahren nach der Amtsübernahme des selbsterklärten Kohle-Fans Donald Trump bereits 50 Kohlekraftwerke zur Stilllegung angekündigt. „Das Schicksal der Kohle ist besiegelt, der Markt hat gesprochen“, sagen die hiesigen Energieexperten.

Eine komplette Dekarbonisierung der Stromversorgung bis 2050 ist längst nicht mehr eine Frage von technologischer Umsetzbarkeit oder wirtschaftlicher Rentabilität. Wenn jetzt auch noch guter politischer Wille dazu kommt, steht der für unser Klima so wichtigen Energiewende nichts mehr im Weg.

Lars Jaeger, Juli 2020



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Citation Information:
Jaeger, Lars (2020): »Yes, we can« – Die Energiewende nimmt Form an. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (7) 2020. https://tinyurl.com/yd5vkmpc
ISSN 2511-6274



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Design als Problem(+)Lösung: Impulse zu einer zukunftskompatiblen Designvermittlung und -praxis

von Philipp Rösler


Während die designerische Arbeit erfahrungsgemäß noch immer und viel zu oft mit oberflächlicher Formgebung gleichgesetzt oder mit starken Brands, User Centricity und ähnlichen Marketing- und PR-Klischees assoziiert wird, kommen andere, wichtige Aspekte der Entwurfstätigkeit häufig zu kurz.

Dieser Umstand ist nachvollziehbar: Design ist, je nachdem wen man danach befragt, eine sehr diffuse Angelegenheit – und mitnichten trittsicheres Terrain. Die theoretischen Diskurse darum, was genau Design eigentlich ist, werden kontinuierlich und unermüdlich geführt. Konsens scheint zu sein, dass Design ebenso flexibel ist wie die Kontexte, in denen es von unterschiedlichsten Akteuren angewandt wird. Konfusion, vor allem bei Außenstehenden, ist dabei vorprogrammiert. Im Kontext dieses Essays sind zwei basale Dimensionen des Designs besonders bemerkenswert und werden deshalb kurz erläutert:

Einerseits ist Design angewandte Möglichkeitsforschung. Unter dieser Linse fungiert es als eine Art Schmiermittel: Es hält die Verhältnisse beweglich, indem es unzeitgemäße Technologien, Praktiken und Standards zu überwinden versucht und neue erfindet. Es initiiert Fortschritt und sucht nach sinnvoller Innovation. Es transformiert, was nicht mehr zeitgemäß erscheint und orientiert sich dabei stets am Wünschenswerten, dem bisher Nicht-Existenten.

Andererseits dient es gleichzeitig als Klebstoff; sozusagen als Consistency Keeper: Es verstetigt und optimiert befriedigend funktionierende, zielführende Prozesse und Produkte in ihren jeweiligen Kontexten und kümmert sich so um die sinnvolle Integration bewährter Vorgehensweisen. Es schafft und schärft Identitäten, indem es eine in sich konsistente Kommunikation und Ästhetik in Bild und Wort sicherstellt. Es sorgt für reibungslose Orientierung und Handhabung – und bleibt in dieser Tätigkeit, im besten Falle, unauffällig. Gut ist ein designtes Artefakt im Auge der meisten Betrachtenden dann, wenn es intuitiv und zuverlässig funktioniert; also einen vorher festgelegten Zweck ohne unnötige Irritation erfüllt.

Wann aber scheint der Einsatz eines Schmiermittels sinnvoll und in welchen Situationen braucht es den Klebstoff? Diese nicht unwichtige Unterscheidung unterliegt ständigem Wandel und muss kontextsensitiv getroffen werden. Im gegenwärtigen Anthropozän, in dem die Welt sowohl Ergebnis als auch Gegenstand von Design ist, benötigen Designer*innen deswegen gleichzeitig Weit- und Einsicht, sowie fundierte Reflexions- und Entscheidungskompetenzen.

Abbildung 1. Unsere Welt als Designexperiment.

Die unausweichlich scheinenden Folgen der Klimakatastrophe, zunehmende Ressourcenverschwendung, die entfesselte Beschleunigung des allumfassenden Konsumapparates oder die gezielte Ausbeutung globaler Ungleichheiten zum  wirtschaftlichen Vorteil anderer: Entgegen der weitverbreiteten Annahme, die Zukunft käme entweder ›by Design or by Disaster‹, lässt sich bei genauerem Hinsehen erkennen, dass auch große Teile des aktuellen Desasters – sei es gezielt oder unbewusst – gestaltet worden sind. Intransparente Geschäftspraktiken, wie die der sozialen Werbeplattformen, welche die Daten ihrer Nutzer*innen kommerzialisieren, umweltschädliche Produktionsweisen sowie deren Enderzeugnisse, die unsere Wiesen, Wälder, Flüsse und Ozeane langfristig vermüllen und Lebensräume vergiften – die Liste hausgemachter Probleme ist lang und umfangreich. Nicht ohne eine ordentliche Portion Selbstkritik müssen wir feststellen, dass es auch Designer*innen waren und sind, die ausbeuterische Services wie die von UBER konzipiert und unter dem Deckmantel einer befriedigenden ›Customer Experience‹ optimiert haben – mit teils entwürdigenden, existenzbedrohenden Folgen für die oft unsichtbaren Leidtragenden dieser neoliberalen Geschäftsmodelle. Wir sehen: Auch Zukünfte sind kontinuierliche Gestaltungsaufträge, denen es sich, heute mehr denn je, mit wachem Blick gemeinsam zu stellen gilt.

Es scheint unausweichlich: Die Verhältnisse werden sich wandeln müssen, wenn wir uns diesen Tatsachen ehrlich und auf Basis einer allgemein vertretbaren Ethik stellen wollen. Voraussetzung dafür ist, dass wir, die Menschheit als dominante Spezies, unser Verhalten ändern. Das schließt auch unsere professionelle Praxis ein. Die Design-Community muss sich wohl oder übel den drängenden Herausforderungen unserer Zeit stellen und entschlossen Position beziehen.

Im Folgenden möchte ich deshalb zeitgenössische Formen der Designvermittlung kritisch reflektieren und mögliche Auswege aus den bestehenden Verhältnissen anskizzieren – nicht ohne dabei den Blick auf vergleichsweise unkonventionelle Methoden zu lenken, die in diesem Kontext konstruktiv sein könnten.

Wie also lernt und lehrt man Design im 21. Jahrhundert? Welche bisherigen Vorgehensweisen gilt es zu überdenken, welche zu reformieren – und welche hinter uns zu lassen? Wie könnte eine zeitgemäße, zukunftskompatible Designvermittlung und -praxis aussehen, die den gegenwärtigen Herausforderungen gerecht wird?

Dieser Frage folgend empfiehlt es sich zunächst, Untersuchungen darüber anzustellen, durch welche Linse wir auf diejenigen Dinge schauen, die als Entwurfsaufgabe an uns herangetragen werden: Betrachten wir unsere Aufgaben aus der Perspektive von Dienstleistenden oder scheint es uns angebracht, unser Tun als Gestaltende kritisch zu reflektieren? Müssen wir unsere Selbstkritikkompetenzen ausbauen? Benötigen Designer*innen in Zeiten, in denen ihr Schaffen manches Mal Brandbeschleuniger und Erweiterer komplexer Problemketten ist, einen eigenen hippokratischen Eid?[1] Wie könnte ein solcher möglicherweise aussehen?

Wieviel der ethischen Verantwortung sind Designer*innen bereit zu tragen, innerhalb einer logisch zunehmend schwieriger zu durchdringenden, glokalen Weltgesellschaft[2], derer gestalterische Eingriffe weitreichenden Einfluss auf das tägliche Leben vieler Menschen haben? Wie gehen wir mit den direkt, aber auch indirekt betroffenen Stakeholdern unserer Produktions- und Innovationsumtriebe um? Erst, wenn die vorhandene, sehr diverse Interessenlandschaft wahr- und ernstgenommen sowie als wichtiges, potentielles Gut verstanden wird, sind wir auf einem guten Weg.

Wer ist legitime*r Auftraggeber*in für Designprojekte solcher unüberschaubaren Ausmaße? Wer hat innerhalb der herrschenden, auch politischen Machtkonstellationen das Recht auf Gesellschafts(mit)gestaltung – und wer nicht? Wie lässt sich Design als universale Weltentwurfskompetenz (vgl. Borries 2016) berufs-, aber auch milieu-unabhängig demokratisieren? In wessen Sinne und unter welchen Prämissen muss darüber entschieden werden, ob Designprojekte angesichts ihrer Konsequenzen grundsätzlich als erstrebenswert einzuordnen sind?

Und wenn zeitgenössische Designprozesse infolgedessen vermehrt Co-Kreationsprozesse mit Multi-Stakerholderanteilen sein werden: Welche Rolle(n) nehmen Designer*innen künftig ein, wenn sie als Expert*innen für systemische Entwurfsangelegenheiten herangezogen, und somit zu Begleiter*innen kollektiver Gestaltungsvorgänge berufen werden? Welche neuen Kompetenzen und welches neue Verantwortungsbewusstsein setzt diese zunehmend komplexere Designpraxis voraus?

Diese und ähnliche Fragen, die zweifellos designphilosophische Sphären antasten, müssen uns in naher Zukunft beschäftigen, denn sie haben weitreichende Auswirkungen auf das eigene, professionelle Selbstverständnis – und damit auch auf die Art und Weise, wie dieses Ideal an kommende Generationen herangetragen wird.

Ist die Designausbildung so, wie sie bisher vielerorts betrieben wurde, den komplexen Anforderungen unserer Zeit (noch) gewachsen?

Gestaltung mit Haltung

Zunächst soll an dieser Stelle für mehr Gestaltung mit Haltung plädiert werden: Für ein reflektiertes, auf humanistischen Werten basierendes ›Design with a spine‹.[3] Beides setzt mutige und kompetente Gestalter*innen mit Vorbildfunktion voraus, die sich trauen, eigenständig Kritik am Bestehenden, aber auch am Werdenden zu formulieren; die gelernt haben, inklusiv, ergebnisoffen und ebenso experimentell zu arbeiten. Dieses Profil verlangt nach entsprechenden Vermittlungs- und Erfahrungsformaten im Ausbildungskontext, welche das Studium, neben den handwerklich-praktischen und klassisch-designtheoretischen Inhalten, um philosophisch-ethische bzw. sozialwissenschaftliche Dimensionen ergänzt.

Die Zeit ist mehr als reif für ein zunehmend kritischeres Selbstbewusstsein der entwerfenden Disziplinen und die damit verbundene Bereitschaft, die eigene gestalterische Verantwortung an- und ernst zu nehmen, anstatt es sich lediglich in der Position ausführender Dienstleistender bequem zu machen. Neben einer individuellen wie professionellen Transformationssouveränität und gesunder Ambiguitätstoleranz benötigen wir deshalb vor allem mehr konstruktiven Dissens: mehr Mut zur Uneinigkeit und wohlwollender Nicht-Zustimmung. Das schließt einen regen, gesellschaftlichen Austausch über das (vermeintlich Un-)Mögliche ein. Außerdem fordert es den kollektiven Willen, antiquierte Konzepte und Praktiken angesichts sich verändernder Verhältnisse zu identifizieren – und diese, wenn nötig, konsequent über Bord zu werfen, um damit Raum für mögliche Alternativen zu schaffen. Wir sollten uns trauen, unsere professionellen Werte und gestalterischen Motivationen genauer zu erforschen und diese in der Zusammenarbeit mit anderen Disziplinen explizit zu machen – um sie gegenüber Dritten transparent machen zu können. Vorausschauende Designfolgenabschätzung muss ebenso zu den neuen Kompetenzen gehören, die Designer*innen in die Verhandlungen mit Etatvergebenden und Entscheidungstragenden tragen, um nachvollziehbar kommunizieren zu können, welche Entwurfsbestrebungen möglicherweise mehr Probleme verursachen, als sie letztendlich lösen.

Nur, weil etwas Neues kurzfristigen Gewinn verspricht, ist es nicht zwangsläufig auch langfristig gesehen sinn- und wertvoll. Designer*innen müssen sich zu kompetenten Sparringspartner*innen und Gatekeepern entwickeln, die schwierigen Diskursen gegenüber offen, aber auch intellektuell gewappnet sind. Aus diesem Anlass sollten angehende Entwerfende die Chance erhalten, innerhalb ihrer Ausbildung einen auf wachsamer Umweltsensibilität aufbauenden, inneren Kompass entwickeln. Es erscheint fragwürdig, ob dies anhand unflexibler Designbriefings, welche sowohl die Endergebnisse als auch die Vorgehensweisen strikt vorgeben und gesellschaftliche Implikationen und Rahmenbedingungen weitestgehend unbeachtet lassen, überhaupt funktionieren kann. Wieso wird manches Mal die Gestaltung eines ordinären Stuhls vorausgesetzt, wenn es doch eigentlich um das kreative Untersuchen, vielleicht auch kritisch-analytische Hinterfragen, des Prinzips des Sitzens gehen könnte?

Nicht nur eine begründete, solide Gestaltungsphilosophie ist entscheidend. Eine reflektierte Designpraxis setzt neben kluger Umsicht, einer gewissen Achtsamkeit gegenüber der Welt und einer artikulierbaren Haltung ein umfangreiches Skillset voraus. Unsere Gegenwart verlangt nach neugierigen Akteuren, die mit Unsicherheiten, Ambivalenz und Kontingenz kreativ und souverän umzugehen verstehen und fragt nach unkonventionellen Entwurfsmethoden, um unzeitgemäße Arbeits- und Denkweisen zu überwinden. Sie fragt nach kollaborierenden Generalist*innen, die Komplexität verhandeln, diverse Stakeholderinteressen empathisch vermitteln und nebenbei mit den Möglichkeiten und Herausforderungen der New-Work-Arbeitswelt umzugehen verstehen. Diese wichtigen Eigenschaften lernt der Nachwuchs jedoch nicht von selbst, mit gefalteten Händen hinter dem Schreibtisch und innerhalb unflexibler Malen-nach-Zahlen-Seminare. Wir brauchen experimentierfreudige Praktiker*innen, mutige Realitätsdompteure und entschlossene Möglichkeitsdenker*innen mit gesundem Hang zu Spiel und Risiko.

Wo ließen sich reflektierte Praktiker*innen dieser Art ausbilden, wenn nicht im Kontext geschützter Experimentierräume der Universitäten, Fachhochschulen und Kunstakademien dieser Welt? Hier sollten und müssen neue Wege erprobt und ein Studieren ermöglicht werden, das eine gründliche, prismatische Auseinandersetzung mit Zukunftsthemen ermöglicht und Forschende nicht dem Diktat der Effizienz unterwirft. Es braucht mehr Reallabore für organisches Sein und Werden – welche nicht nur wilde Spekulation und hoffnungsfrohe Hypothesen dulden, sondern sogar dazu anstiften – und nicht, wie zu häufig, starre Bewertungseinrichtungen der Wissensreproduktion.

Grundannahme hierbei ist, dass die überall flehentlich herbeigesehnte, beinahe schon fetischisierte marktwirtschaftliche Disruption zuerst nach einer radikalen Veränderung liebgewonnener Denk- und Betrachtungsweisen verlangt, denn diese determinieren die betrachteten Problemstellungen – und somit schließlich deren potenzielle Lösungen.

Fest steht: „Das Neue entzieht sich der Denkroutine“ (vgl. Lotter 2020) und ist damit weitestgehend inkompatibel mit dem Wunsch nach Sicherheit und der Forderung nach garantiert gewinnbringenden Ergebnissen. Wie logisch, zähmbar, sensibel oder strukturiert soll und darf so ein Designprozess, der häufig ein sich iterativ entfaltender Suchprozess ist, demnach sein? Laterale Assoziation und unkonventionelle, gewissenhaft durchgeführte Entwurfspraktiken sind trotz –oder sogar wegen! – ihrer inhärenten Unberechenbarkeit wichtige Grundvoraussetzungen für soziale und technische Innovation. Sie sind Basis für eine gelingende, multidimensionale Transformation und letztlich auch für wirtschaftliche Zukunftsfähigkeit. Es empfiehlt sich demnach, kommende Generationen angehender Designer*innen im Rahmen ihrer Aus- und Weiterbildung organisch damit in Berührung zu bringen.

Wünschenswert wäre, dass sich sowohl Studierende als auch Lehrende als lebenslang Lernende begreifen und sich dementsprechend zutrauen, die oft herangezogenen, jedoch stark vereinfachten Design-Thinking-Trampelpfade,[4] zu überwinden. Denn entgegen der in diesen Sphären weit verbreiteten Annahme, der Designprozess sei im Idealfall ein möglichst effizienter Sprint, vertrete ich hier die Hypothese, dass es sich vielmehr um einen (manchmal zähen, kräftezehrenden) Marathon handeln muss, der epistemische Umwege und steile Lernkurven als Notwendigkeit anerkennt. Umwege erhöhen schließlich die Ortskenntnis oder, wie Vincent van Gogh es formuliert haben soll: “Die Normalität ist eine gepflasterte Straße; man kann gut darauf gehen – doch es wachsen keine Blumen auf ihr”.

Abbildung 2. Bildung für nachhaltige Entwicklung verlangt mehr Commitment
als die bloße Erwähnung der Sustainable Development Goals. Sie verändert
die Praxis, deren Lehre sowie das professionelle Selbstverständnis an sich.

Strukturiertes Chaos: Gezieltes Loslassen als Lernkultur

Wie aber lassen sich die bisher formulierten Ansprüche in inspirierende, didaktische Formate übersetzen? Hierfür kommen unterschiedliche Forschungsformate infrage, die diesen Idealen zu mehr Praxisnähe verhelfen. Diese sind nicht immer auf dem ersten Blick zielführend. Dafür bieten sie jedoch zahlreiche Gelegenheiten, durch ein unvoreingenommenes Sich-Einlassen auf neue Erfahrungsprozesse zu unerwarteten Erkenntniszusammenhängen zu gelangen, die sich – mit etwas Selbstvertrauen, Glück und dem Glauben an Serendipität[5]  – in ökonomisch verwertbare Wissensvorsprünge verwandeln lassen können.

Die Palette möglicher Vorgehensweisen ist umfangreich, sofern man nicht davor zurückschreckt, unkonventionelle Strategien in Betracht zu ziehen und die Verwertbarkeit der Ergebnisse vorläufig hintenan zu stellen. Zu Gunsten einer wertschätzenden Atmosphäre und ungezwungener Kollaboration – einer sich natürlich entwickelnden, sich selbst genügenden Idiorrhythmie[6]  auf Zeit – um die daraus erwachsenden Erkenntnisse anschließend zu reflektieren und in neue Formen der Implementierung zu übersetzen. Nicht, um sich als weltfremde Entwerfer*innengemeinschaft in die sichere Blase der eigenen, träumerisch-idealistischen Professionsgrenzen einzuigeln, sondern um sich bewusst von einschränkenden Entwurfskorsetten zu verabschieden und damit den Nährboden für neue Perspektiven vorzubereiten. Expeditionen abseits erschlossener Trampelpfade und die damit verbundenen Lernprozesse verstehen sich in diesem Szenario als optimistische Wetten auf wünschenswerte Alternativen. Temporär auftretende Instabilität, Unsicherheit und Chaos sind dabei notwendige Rahmenbedingungen für Transformation und Evolution.

Das Designstudium als ein Experiment zu verstehen, das trotz aller Ernsthaftigkeit seiner Themen Spaß und Freude machen darf, spielt hierbei eine wichtige Rolle: Neben der handwerklichen Fähigkeit, überhaupt entwerfend tätig sein zu können (Design Ability), der Kenntnis über Grenzen und Möglichkeiten der vielfältigen, entwerfenden Disziplinen (Design Literacy) sowie dem Verantwortungsbewusstsein darüber, dass wir aufgrund der gegenwärtigen Lage geradezu gezwungen sind, diese Welt aktiv mitzugestalten, um uns selbst aus dieser Situation heraus-zu-(ent-)werfen (Design Responsibility) sollten wir das damit verbundene, spielerische Vergnügen nicht zu kurz kommen lassen. Denn nur, wenn kommenden Generationen zwanglos ermöglicht wird, einen individuellen, unerschütterlichen Gestaltungswillen auszubilden (Desire to Design), verlassen resiliente, kreative und motivierte Alumni unsere Hochschulen.

Denn wenn es die Aufgabe von Designer*innen ist, das Unbekannte zu erforschen und nachhaltige Alternativen zu destruktiven Praktiken zu entwickeln, dürfen wir sie nicht in allzu starre Leitplanken und Entwurfsroutinen zwängen. Vielmehr sollten wir uns vornehmen, Amateure im besten Wortsinne ausbilden: Engagierte, neugierige und intrinsisch motivierte Liebhaber*innen, die über solides Handwerkszeug verfügen und sich mit Zukunftsthemen sowie der damit verbundenen Komplexität ungezwungen aber gewissenhaft beschäftigen.

Abbildung 3. Eine erste Sammlung möglicher, alternativer Konzepte und experimenteller Formate, welche die Designdisziplin selbst herausfordern
und deren Wirkungsräume erweitern.

Dafür sollten wir die Curricula um offene Formate erweitern, die auch die künstlerische Annäherung und Auseinandersetzung nicht scheuen. Wir sollten angehenden Designer*innen ausdrücklich erlauben, das Entwerfen als Spiel mit vielfältigen Möglichkeiten und offenem Ausgang zu verstehen, indem wir sie zum kontrollierten Loslassen und zum beherzten Fehlermachen einladen. Dies wiederum setzt Mut und possibilistischen Experimentierwillen, vor allem auf Seiten der Institutionen und Lehrenden, voraus.

Vielleicht ist es der vorübergehende Verzicht auf metrische Bewertung zu Gunsten einer gemeinsamen, strukturierten Reflexion? Denn welche Motivation soll das Wissen um Bestrafung durch schlechte Benotung auslösen, wenn Fehler zunächst gemacht werden müssen, um daraus zu lernen—diese dann aber für lange Zeit und unkommentiert in Zeugnissen fixiert bleiben?

Auch die bereits erwähnte, heute mehr denn je vorausgesetzte Agilität muss irgendwie erlernt werden. Mittlerweile selbstverständliche New-Work-Arbeitsumgebungen erscheinen zunächst vielversprechend und ermöglichen ihren Anwender*innen viel Autonomie—aber wie erlangen Studierende die dafür notwendige Selbstorganisationskompetenz? Vielleicht ist es der gezielte Wechsel von Lernorten bei konsequentem Einsatz digitaler Remote-Formate, um ortsunabhängig zu forschen und gleichzeitig mit Hilfe neuer Tools vernetzt zu bleiben. Nebenbei könnten so die Vorzüge verschiedener Umgebungen und Atmosphären in Wechselwirkung mit Erkenntnisprozessen entdeckt werden. Natürlich wäre auch das genaue Gegenteil denkbar: Zu Gunsten einer unbeeinflussten Lernerfahrung könnte bewusst auf die Hilfe digitaler Werkzeuge verzichtet werden. Zu welchen Entwürfen findet man besser im Wald im Kontrast zum schnöden Seminarraum? Welche ungewohnten Perspektiven lassen sich auf dem Boden liegend besser nachvollziehen anstatt vor einem Computer sitzend? Welche Umgebungsdynamiken empfindet eine Studiengruppe in ihrer jeweiligen Situation als förderlich, welche entlarvt sie als eher hinderlich? Wie können wir diese kontextbezogenen Erlebnisse in das gegenwärtige Problemverständnis sowie in den weiteren, transdisziplinären Forschungsprozess produktiv einfließen lassen?

Schließlich muss es ebenso darum gehen, die wechselwirkenden Dynamiken komplexer Systeme konkret erfahrbar zu machen, um die reale Multidimensionalität der Welt überhaupt nachvollziehen zu können. Willkürliche Grenzziehungen professioneller Disziplinen helfen beim Erschließen systemischer Zusammenhänge nicht wirklich weiter. Vielmehr sollte die Untersuchung gegebener Themenkomplexe nicht reduktionistisch eingezäunt, sondern unter Anerkennung realweltlicher Grauzonen und diffuser Zuständigkeiten gekennzeichnet sein. Dafür sollten Forschende diverser kultureller, aber auch professioneller Hintergründe gezielt zusammenarbeiten und mit Perspektiven (auch unliebsamer) Antagonist*innen aus Theorie und Praxis konfrontiert werden, um eigene mentale Modelle und Weltannahmen konstruktiv herauszufordern.

Vielleicht ist auch der radikale Verzicht auf Unterrichtseinheiten zu Gunsten einer prismatischen Betrachtungsweise facettenreicher Problemstellungen zielführend. Auf diese Weise wäre das parallele Untersuchen von Gesamt- und Einzelheiten, vom Verstehen ganzheitlicher Ökosysteme sowie den darin eingebetteten Teilproblemen unter verschiedenen Blickwinkeln möglich. So wird das Verständnis interdependenter Wirkungsgefüge geschult sowie das Entwerfen symbiotischer Beziehungskonstellationen nach natürlichem Vorbild gelernt, um Neugier für dieses zentrale Leistungsspektrum designerischer Arbeit zu wecken.

Wer wagt, gewinnt

Das vorliegende Plädoyer für mehr Experiment versteht sich als Impuls und Einladung, um gemeinsam über die Möglichkeiten zeitgemäßer Designvermittlungsformen nachzudenken. Bequemes Ausruhen auf eingestaubten Vorgehensweisen kann keineswegs zielführend sein und verhindert das Entdecken neuer Strategien und Taktiken. Es geht um mutiges, aber ebenso feinfühliges Ausprobieren und das Treffen der Balance zwischen dem Konservieren erprobter Modelle bei gleichzeitigem Testen gänzlich neuer Methoden und Strukturen.

Welche Mittel letztlich ihren Weg in die Anwendung finden sollte dabei immer abhängig von den vorhandenen Fragestellungen innerhalb der jeweiligen Studiengruppen sein. Lernen funktioniert am besten, wenn es an den gegebenen Interessen der Studierenden anknüpft. Flexibles Ausprobieren auf Zeit, um eine Vielzahl unterschiedlicher Herangehensweisen testen zu können, könnte erfolgversprechend sein. Die Diversität der Methoden ist ein Schlüsselprinzip: Die eigene professionelle Praxis als fluide und veränderlich anzuerkennen, dabei zentral. Im Namen eines emanzipierten Designs sollte es deswegen zu den selbstverständlichen Anliegen der Dozierenden gehören, auf die vielfältigen Möglich- und Notwendigkeiten designerischen Schaffens jenseits von Werbung, Massenproduktion und Marketing aufmerksam zu machen.

Die Zukunft der entwerfenden (Un)disziplinen ist und bleibt, glücklicherweise, offen—der Imperativ der Veränderung die einzig verlässliche Konstante. Deshalb müssen sie ebenso flexibel sein, wie die sie umgebenden Verhältnisse. Aus diesem Grund sollten wir uns kontinuierlich zwingen, unseren professionellen stance und scope (Vgl. Findeli 2010, 292–294) auf deren Aktualität hin zu prüfen und stets ehrlich zu hinterfragen.

Der Wunsch einer Reformation der vorherrschenden Designausbildung ist keineswegs neu und wird immer wiederkehrend aus unterschiedlichen Blickwinkeln diskutiert.[7] Einige wenige progressive Institute tasten sich bereits ins Feld experimenteller Vorgehensweisen vor. Die Gelegenheit dafür liegt direkt vor unseren Füßen. Während den oben beschriebenen Idealen im Kontext konservativerer Fachbereiche vermutlich weniger einfach nachzukommen sein wird, können und sollten gerade die Designstudiengänge ihre breiten Spielräume in der inhaltlichen Ausrichtung ihres Lehrauftrages proaktiv nutzen, um dadurch gewonnene Erfahrungswerte über die eigenen Fachbereichsgrenzen hinaus zu teilen. Wo Spielen ausdrücklich erlaubt ist, sollte man sich nicht unnötig scheuen, dieser Einladung auch nachzukommen.

Unsere gegenwärtige Situation zwingt uns zeitnah umzudenken. Dieser Tatsache weiterhin aus dem Weg zu gehen, um das Risiko des Scheiterns zu scheuen, wird für Mensch und Natur zunehmend kostspieliger.

Welche Vorteile versprechen wir uns eigentlich vom Beharren auf vermeintliche Sicherheiten? Schreiten wir mutig voran.

Philipp Rösler, Juni 2020


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[1] Einen bemerkenswerten Vorstoß in diese Richtung unternimmt Mule Designs Mike Monteiro (vgl. Monteiro 2019). Einen knappen Überblick liefert Shayna Hodkin in einer Rezension für den InVision-Blog: https://www.invisionapp.com/inside-design/ruined-by-design/

[2] „Glokalisierung“ bezeichnet die Verbindung und das Nebeneinander des vieldimensionalen Prozesses der Globalisierung und seiner lokalen bzw. regionalen Auswirkungen und Zusammenhänge.“ (Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Glokalisierung)

[3] Spine = Rückgrat.

[4] Das weltweit bekannte, hier referenzierte Design Thinking-Framework von IDEO wird wegen seiner reduktionistischen one-size-fits-all-Strategie häufig kritisiert. Für eine ausführlich begründete Kritik mit anschaulichen Beispielen zu den Schwächen dieser Herangehensweise siehe Gram 2019. Jene im besagten Framework gern verschwiegenen „unsexy middle bits“ analysiert Wodtke 2020 in einem aufschlussreichen Blogeintrag aus produktdesignerischer Perspektive ausführlicher.

[5] Als Serendipität lassen sich überraschende Erkenntnisse beschreiben, deren Entdeckung zunächst vollkommen unbeabsichtigt war. Nicht zu verwechseln mit bloßen Zufällen, die sprichwörtlich vom Himmel fallen, sind sie Ergebnisse intentionaler Forschungsvorhaben, die ursprünglich jedoch unter gänzlich anderen Erwartungen und Annahmen begonnen wurden. (Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Serendipit%C3%A4t)

[6] „Das Konzept einer idiorrhythmischen Lebensweise, entwickelt von einer mönchischen Klostergemeinschaft auf dem Berg Athos, beruht auf der nahezu vollständigen Abwesenheit von Regeln: kein verbindlicher Tagesplan, keine festen Gebets-, Schlafens- oder Essenszeiten, kaum verpflichtende Versammlungen. Prinzip: Jeder Mönch hat die Erlaubnis, seinem persönlichen Lebensrhythmus zu folgen. […] Idiorrhythmie heißt nicht Isolation, sondern gelegentliche Synchronisierung von Handlungsrhythmen, die nichtsdestominder different bleiben: Wenn es gerade passt, gut; wenn nicht, spricht nichts dagegen, dass jeder seine Zeit allein verbringt, bis es irgendwann passt.“ (Pörksen 2013, 84 – 85)

[7] Ein paar sehr bemerkenswerte Zeugnisse dessen finden sich bspw. bei Roericht 1984, Augsten & Gekeler 2018, Meyer & Norman 2020 und Bateson 2020. Im vergangen Jahr fand zudem erstmals ein mehrtägiges, internationales Festival zu Fragen zeitgenössischer Designausbildung an der Burg Giebichenstein in Halle (Saale) statt:
https://www.burg-halle.de/hochschule/imagewall/a/hurra-hurra-internationales-festival-zur-designausbildung-im-21-jahrhundert-2/. Darüber hinaus sammelt die in Hannover ansässige iF Design Foundation in einem laufenden Verfahren vielfältige, offene Fragen zur Zukunft der Designausbildung und stellt diese regelmäßig zur Debatte:




Augsten, Andrea & Gekeler, Moritz (2018): Für einen Paradigmenwechsel in der Designlehre des 21. Jahrhunderts: Welche Haltungen braucht kollaboratives Design? In Park, June H.: Bildungsperspektive Design, Band 2. Koaped Verlag München, S. 31 – 39.

Bateson, Nora (2020): Preparing for a Confusing Future Complexity, Warm Data and Education.

Borries, Friedrich von (2016): Weltentwerfen. Eine politische Designtheorie. Suhrkamp, Berlin.

Findeli, Alain (2010): Searching for Design Research Questions: Some Conceptual Clarifications. In Chow, Rosan, Jonas & Joost: Questions, Hypotheses & Conjectures, S. 286ff. https://www.researchgate.net/publication/235700600_Searching_for_DesignResearch_Questions_Some_Conceptual_Clarifications

Gram, Maggie (2019): On Design Thinking. In n+1 Magazine, Issue 35: Savior Complex. https://nplusonemag.com/issue-35/reviews/on-design-thinking/

Lotter, Wolf: (2020): Das Neue, jenseits der Endlosschleife.

Meyer, Michael W. & Norman, Don (2020): Changing design education for the 21st century.  In She Ji: The Journal of Design, Economics and Innovation (6).

Monteiro, Mike (2019): Ruined by Design: How Designers Destroyed the World, and What We Can Do to Fix It. Self published.

Pörksen, Julian (2013): Verschwende Deine Zeit. Ein Plädoyer. Vierte Auflage, Alexander Verlag, Berlin.

Roericht, (Hans) Nick (1984): Fünf Kurztexte.
In Borngräber, Christian (1987): Berliner Design-Handbuch. Merve Verlag, Berlin.

Wodtke, Christina (2020): Design’s Unsexy Middle Bits.

Letzter Zugriff auf alle aufgeführten Links am 02.04.2020.


Acknowledgements Teile des vorliegenden Essays basieren auf meinem Vortrag für die „ALUMNITY: Conference of Ideas“, welche im Januar 2020 auf Initiative des Departments of Design der Hochschule Anhalt in Dessau-Roßlau stattfand. Herzlichen Dank für die hilfreichen Hinweise, den wohlwollenden Rat sowie das Lektorat im Kontext der ausführlicheren Ausarbeitung gebühren insbesondere Wolfgang Jonas, Michael Erlhoff, Tom Bieling, Lucas Kuster sowie Julia Zalewski.



Philipp Rösler ist mehrfach ausgezeichneter Designer und pragmatischer Systemdenker. Nach seinem Studium in Dessau (Integrated Design) und Braunschweig (Transformation Design) untersucht er Design als Katalysator für gesellschaftliche Transformationsprozesse im Spannungsfeld experimenteller, transdisziplinärer Forschung und den Künsten.



Citation Information:
Rösler, Philipp (2020): Design als Problem(+)Lösung: Impulse zu einer zukunftskompatiblen Designvermittlung und -praxis. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (06) 2020 https://tinyurl.com/ybf6vcyk ISSN 2511-6274




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Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil V (letzter Teil): Stakeholder-Kapitalismus

von Sibylle Barden


Wie wird die Welt nach Covid-19 aussehen? Die Frage ist so weit gefasst, wie die Zerstörung durch das Virus. Die Pandemie hat uns 7,8 Milliarden Weltbürger in den Ausnahmezustand versetzt, 170 Mitgliedsländer des Internationalen Währungsfonds in die Rezession gestürzt und einen neuen Schuldenberg von unabtragbarer Höhe erschaffen. Der verordnete Stillstand, der ursprünglich als begrenztes künstliches Koma gedacht war, entpuppt sich als unkontrollierbarer Tipping Point, als Umkehrpunkt für das gesamte System. Der Kapitalismus in seiner derzeitigen Form hat alle Trümpfe ausgereizt. Wohin unsere Reise geht, liegt vor allem an der Intelligenz und dem Willen der Machtverschieber sowie den Zukunftsmodellen, auf die sie zurückgreifen können. Im fünften und letzten Teil unserer Serie “Gewinner und Verlierer nach Covid-19” widmet sich Sibylle Barden einem neuen Wirtschaftsmodell: dem Stakeholder-Kapitalismus.

Stakeholder Management wird seit langem in Unternehmen praktiziert

Der Begriff Stakeholder und das damit verbundene Stakeholder Management kommt aus der Wirtschaft, wo ein Unternehmen alle Stakeholder, sprich alle internen und externen Personengruppen managen muss, die direkt oder indirekt von den Tätigkeiten eines Unternehmens betroffen sind, Ansprüche und Erwartungen haben und daher Einfluss auf das Unternehmen ausüben. Man spricht auch von Anspruchs- oder Interessengruppen. Für ein Unternehmen bedeutet das konkret: Ansprüche und Erwartungshaltungen von Kunden, Mitarbeitern, Handelspartnern, Lieferanten, Öffentlichkeit, öffentlicher Verwaltung, Gesetzgebern, Politik, Verbänden und Verbraucherschutz, Banken und anderen Kapitalgebern sowie Eigentümern strategisch zu managen. So die offizielle Version. Inoffiziell haben sich Wirtschaft und Politik seit Dekaden auf lediglich einen einzigen Stakeholder fokussiert – den Aktionär. Dessen Anspruch auf absolute Gewinnmaximierung mußten sich alle anderen Mitglieder der Stakeholderkette unterordnen.

Es ist Zeit für einen neuen Kapitalismus  

Professor Klaus Schwab, der Gründer und Vorstandsvorsitzende des Weltwirtschaftsforums in Genf, hat bereits 1970 die Idee eines Stakeholder Kapitalismus in seinem „Davos Manifest“ geboren. 50 Jahre später, im Januar 2020, formulierte er sein Modell beim Jahrestreffen der Weltelite in der Schweiz folgendermaßen: “Der Zweck eines Unternehmens besteht darin, alle seine Stakeholder in die gemeinsame und nachhaltige Wertschöpfung einzubeziehen. Bei der Schaffung dieses Werts dient ein Unternehmen nicht nur seinen Aktionären, sondern allen seinen Stakeholdern – Mitarbeitern, Kunden, Lieferanten, lokalen Gemeinschaften und der Gesellschaft insgesamt.“

Schwab betrachtet Unternehmen als Treuhänder der Gesellschaft –
Ein Unternehmen dient nicht nur Aktionären, sondern allen Stakeholdern

Seines Erachtens müssen moderne Unternehmen heute mehr leisten. “Sie müssen auch die Interessen anderer Gruppen – zum Beispiel der Beschäftigten, der kritischen Öffentlichkeit, die der Umwelt mitbedenken. Auch wenn das im Einzelfall geringere betriebswirtschaftliche Profite mit sich bringt.“ Unternehmen müssen ihren gerechten Anteil an Steuern zahlen. Sie sollten Korruption keinesfalls tolerieren und die Menschenrechte in ihren globalen Lieferketten achten. Und sie sollten einheitliche Wettbewerbsbedingungen respektieren.

Schwab spricht davon, eine Kennzahl für die „gemeinsame Wertschöpfung“ zu kreieren, die die Finanzkennzahlen ergänzt und eine Optimierung der Ziele für Umwelt, Soziales und Unternehmensführung ermöglicht. Eine zweite Maßnahme wäre laut Modell, die Anpassung der Vergütung von Führungskräften. „Seit den 1970er-Jahren sind die Gehälter von Führungskräften in die Höhe geschnellt, hauptsächlich um das Management an den Aktionären ‚auszurichten’. Im neuen Stakeholder-Modell sollte sich die Vergütung eher an der langfristigen gemeinsamen Wertschöpfung orientieren.“

Der Stakeholder-Kapitalismus, als Modell, ist die einzige Organisations-form, die soziale Verantwortung inklusive Umweltfrage mit dem System der Marktwirtschaft verbindet.  

Der heutige wirtschaftliche Umbruch bietet die seltene Gelegenheit, den Kapitalismus umzustrukturieren, zu reformieren, damit er für einen breiteren gesellschaftlichen Bereich funktioniert. Das Modell des Shareholder Kapitalismus, das wir im Westen praktizieren, welches das Streben nach Gewinn als das Hauptziel von Unternehmen herausstellt, hat ausgedient. Warum? Weil es bis zum Ende der Effektivität und Moral ausgereitzt ist. Weil es Menschenleben kostet, die Natur zerstört, weil eine Gesellschaft, ein Unternehmen das eigene Wohl nicht auf Kosten des ganzen Globus ausrichten kann. Die Weiterentwicklung des Shareholder-Kapitalismus (für Aktionäre) in Stakeholder-Kapitalismus (für die Gesellschaft) ist erforderlich für das Überleben von Mensch und Natur.

Bisher hat die Globalisierung vor allem der Wirtschaft gedient – höchste Zeit, dass sie auch der Gemeinschaft dient  

„Die Welt ist keine Obstschale, von der wir uns nehmen können, was wir wollen“, mahnte Naturforscher Sir David Attenborough die Weltelite beim Jahrestreffen in Davos im Januar 2020. „Wir sind ein Teil von ihr. Wenn wir sie zerstören, zerstören wir uns selbst.“ Das genau aber tun wir und ignorieren dabei alle Warnzeichen, ob vom Klima oder den Finanzen ausgehend. Die Zeit für dezente politische Kurskorrekturen, die für einen vernünftigeren Lebensstil gesorgt hätten, ist abgelaufen. “Der Immer-Weiter-Schneller-Mehr-Kapitalismus der letzten 30 Jahre muss aufhören”, sagte Entwicklungsminister Gerd Müller vor kurzem. In der Coronakrise sieht er „einen Weckruf an die Menschheit“ und fordert ein „Umdenken in Sachen Raubbau an der Natur.“ Diesen macht Müller mitverantwortlich für die Pandemie. „Ich fordere eine Abkehr vom traditionellen Kapitalismus.“

Ein CSU-Bundesminister fordert öffentlich die Abkehr vom traditionellen Kapitalismus

Der Stakeholder-Kapitalismus des “Davos Manifests” von Klaus Schwab fordert Unternehmen dazu auf, Nachhaltigkeit und Umweltschutz eine zentrale Rolle einzuräumen. “Sie könnten dazu beitragen, übergeordnete gesellschaftliche Ziele zu erreichen, etwa das Pariser Klima-Abkommen und die VN-Ziele für nachhaltige Entwicklung.” Für die Umsetzung der Ziele ist sein Weltwirtschaftsforum eine aktive Partnerschaft mit den Vereinten Nationen eingegangen.

Wir müssen uns selbst schützen

Wenn es zu Erschütterungen und Krisen kommt, sei es in Form eines Virus, einer Finanzkrise oder eines Krieges, kann die Weltbevölkerung nicht mit der Unterstützung von Milliardären und reichen Aktionären rechnen. Die helfen sich nur effizient untereinander und profitieren, wie meine vorherigen Essays zeigen, von Krisen. Wir müssen uns also selbst helfen. Sollte es nach Covid-19 und dem globalen Wirtschaftseinbruch zu steigender Armut und damit einhergehenden Bürgerunruhen, Chaos und gewalttätigen Aufständen kommen, müssen Politik, Wirtschaft und internationale Organisationen vorbereitet sein: Nicht mit brachialen Ad-hoc-Maßnahmen, sondern mit einem handfesten Zukunftsmodell, einer Vision, die Menschen einen positiven Ausweg weist. Stakeholder-Kapitalismus kann so ein Ausweg sein.

Sibylle Barden, Mai 2020


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Quellen: Professor Klaus Schwab “Stakeholder Kapitalismus / Davoser Manifest”, Rede vom Januar 2020 beim Jahrestreffen des World Economic Forums, Webseite des World Economic Forums, diverse Interviews und Gastbeiträge / Strategic Stakeholder Management, Open University Business School, London / Zitat Entwicklungsminister Gerd Müller – Rheinische Post, Zitat Papst Franziskus – Il Sole 24 Ore, Zitat Sir David Attenborough – aus seiner Rede beim World Economic Forum Jahrestreffen in Davos 2020.


Serie: Gewinner und Verlierer nach Covid-19
Teil I – Das Finanzsystem
Teil II – Die Europäische Vision
Teil III – Asiens Führungsanspruch
Teil IV – Das Ecosystem des Menschen
Teil V – Stakeholder-Kapitalismus


Sibylle Barden ist Publizistin. In ihrem 2019 erschienenem Wirtschaftsthriller „Der Honiganzeiger“ zerstört das tödliche Honiganzeiger-Virus erst Leben, dann unsere Weltordnung. Europa zerbricht, und im Jahr 2028 teilt sich die internationale Oligarchie die Welt untereinander auf. Barden ist ausgebildete Journalistin und verfügt über einen Master of Business Administration. Sie arbeitete als Print und TV-Redakteurin, Unternehmenssprecherin und Marketing-Leiterin an der deutschen Botschaft in London. Seit dem Ausbruch der globalen Finanzkrise richtet sich ihr Fokus auf die Disruption politischer, institutioneller und sozialer Werte. Sie organisierte mit der Economist Group eine globale Kampagne zur Verbesserung der Finanzindustrie. Ihr erstes Sachbuch über erfolgreiche Krisenbewältigungen erschien im Herbst 2016 bei dtv. Ein Yale-Kurs mit Obamas Finanzminister Timothy Geithner zur Globalen Finanzkrise inspirierte sie zu dem o.g. Roman.


Citation Information:
Barden, Sibylle (2020): Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil V: Stakeholder-Kapitalismus. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (5) 2020. https://tinyurl.com/y72nmhcd
ISSN 2511-6274







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Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil IV: Das Ecosystem des Menschen

von Sibylle Barden


Nahezu 71 Millionen Menschen sind laut UNHCR auf der Flucht vor Klimawandel, Konflikt und Krieg. 90 Prozent aller Vögel und Fische, so das World Economic Forum, haben Plastikpartikel in ihren Mägen. Böden, Wälder und Wasser werden in schwindelerregendem Ausmaß für unseren Konsum zerstört. Der Weltbankenverband verkündet, Staaten und Privatsektor haben 250 Billionen Dollar Schulden angehäuft, was rund 320 Prozent der globalen Wirtschaftsleistung entspricht. Diese Zahlen stammen aus der Vor-Covid-19-Zeit. Wie viel Wirtschaftswachstum kann sich die Weltgemeinschaft leisten, wenn dieses gleichzeitig unsere Lebensgrundlage vernichtet? Im vierten Teil unserer Serie “Gewinner und Verlierer nach Covid-19” beleuchtet Sibylle Barden: Das Ecosystem des Menschen.

In der Geschichte hat es immer Warnschüsse gegeben

Eine Warnung kam 2008 als globale Finanzkrise. Sie kam als Sturm über uns herein. Entsetzt haben wir für einen kurzen Augenblick verstanden, dass die Welt, in der sich alles um Konsummaximierung und schnelle Bedürfnisbefriedigung dreht, im Desaster enden kann. Wer ständig damit beschäftigt ist seinen Anteil einzufordern, ignoriert, dass dafür ein Preis zu zahlen ist. Den Preis zahlten die armen Länder, die Natur, unsere Infrastruktur, unsere Gesundheits- und Sozialsysteme. Der Kreislauf des Konsums erfordert eine radikale Durch-Ökonomisierung. Haben wir seitdem etwas anders gemacht?

Weltwirtschaft, Schulden und ein bisschen Wirtschaftsleistung

Nach der globalen Finanzkrise war sich die Welt einig: die Finanzstrukturen müssen geändert werden, die Politik muss das Ungleichgewicht zwischen Arm und Reich reduzieren, die gesamte Gesellschaftsstruktur muss überdacht und überarbeitet werden. Eine geschockte Elite diskutierte 2009 und 2010 beim Jahrestreffen des Weltwirtschaftsforums in Davos das Ende des Kapitalismus. Man wollte mehr Fairness und eine gerechtere Gesellschaft. Immerhin saß im Weißen Haus ein Präsident, der genau dafür stand. Alles klang glaubwürdig. Es folgten unzählige Rettungsaktionen, bis die Staaten genauso verschuldet waren wie die Privatwirtschaft… Plötzlich machten die ersten Unternehmen und Investmentbanken wieder Gewinne – und Reformen wurden auf Eis gelegt. Regierungen, völlig benommen von dem Finanzschock, zogen sich zurück. Zu kompliziert schien das Gefilde der internationalen Finanzverwicklungen. Die Welt folgte wieder dem Mantra des Wirtschaftswachstums, wohlwissend, eine neue Windböe würde das gesamte System erschüttern.

Dann kommt das Virus und trifft auf…

Die westlichen Gesundheitssysteme sind so weit heruntergefahren, dass es an Mindestausrüstungen für das medizinische Personal mangelt. Viele Ärzte und Schwestern müssen sich privat via Internet mit Atemschutzmasken versorgen. In Großbritannien werden die Bürger bis heute aufgerufen, den Nationalen Gesundheitsdienst, NHS, zu schützen und zuhause zu bleiben. Was zu vielen Herzinfarkt- und Schlaganfall-Toten im eigenen Heim führte, weil die Kranken nicht wagten, den Notdienst anzurufen. Die Politik ist seit Dekaden damit beschäftigt, die Bedürfnisse der Wirtschaft, Finanzwirtschaft und der einflussreichsten Unternehmer der Welt zu befriedigen, so dass für die Bevölkerung nur Kürzungen übrigbleiben. Bisher diente die Globalisierung vor allem der Wirtschaft. Höchste Zeit, dass sie auch der Gemeinschaft dient.

Deutschland führt in Europa – bei der Ungleichheit

Zieht man den Ungleichheitsbericht der Hilfsorganisation Oxfam von 2018 heran, wird Deutschland als „Ungleichland“ bezeichnet. Die Vermögen hierzulande seien trotz des Wirtschaftsbooms sehr ungleich verteilt. Zwischen 2016 und 2017 sei das Vermögen des reichsten Prozents in Deutschland um 22 Prozent gestiegen, das der ärmeren Hälfte nur um drei Prozent. Innerhalb der Euro-Zone sei die Kluft zwischen Arm und Reich nur noch in Litauen größer.

Laut Oxfam besitzen die 42 reichsten Menschen der Welt so viel Vermögen wie die 3,7 Milliarden Menschen der ärmeren Hälfte zusammen. Wer profitierte bisher vom Wirtschaftswachstum? Oxfam: “Im vergangenen Jahr flossen 82 Prozent des weltweiten Wachstums in die Taschen des reichsten Prozents der Weltbevölkerung.” 1 Prozent! Das bedeutet umgekehrt: 99 Prozent der Weltbevölkerung teilen sich 18 Prozent des Wirtschaftswachstums. Die Gewinner von heute und morgen sind die Gewinner von gestern und vorgestern. 

Die Welt will nicht zurück zu dem alten “Normal”

Auch wenn wir den Höhepunkt von Corona passiert haben werden, wird eine Erholung der Volkswirtschaften, der Sozial- und Gesundheitssysteme, die Arbeit internationaler Organisationen, die Reduzierung von Armut und Schulden viele Jahre dauern, vielleicht Jahrzehnte. Statt Wirtschaftswachstum erleben wir einen Wirtschaftseinbruch. Und dieser erzeugt neue Wellen: Von der Zunahme der weltweiten Arbeitslosigkeit durch das Wegbrechen von Unternehmen und Handel, bis zur Schwächung von Demokratien bei gleichzeitiger Stärkung nationalistischer Bewegungen. Nicht zu vergessen, das Klima. Wohin man schaut: Negative Ausblicke.

Zeit für ein neues Fundament, einen neuen Gesellschaftsauftrag

Wir müssen uns öffnen für ein neues Denken, ein neues Miteinander, eine neue Form der Zusammenarbeit. Es liegt auch an uns Bürgern, jetzt neue Pläne und Zukunftsvisionen überzeugend einzubringen, um den Kurs für die Gesellschaft neu auszurichten. Niemand anderes wird dies für uns tun. Wir können uns dabei an Barack Obamas Worte halten, der bis heute nicht müde wird zu predigen: “Wir sind nicht hier, um uns vor der Zukunft zu fürchten. Wir sind hier, um sie zu gestalten.” Die Abwendung vom Quartals- und Aktionärskapitalismus, hin zu einem Stakeholder-Kapitalismus für alle Interessensgruppen, wäre ein guter erster Schritt. Diesen beleuchte ich in der letzten Folge “Gewinner und Verlierer nach Coivid-19 – Stakeholder Kapitalismus”.

Sibylle Barden, Mai 2020


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Quellen:World Economic Forum – “Die Vierte Industrielle Revolution und die Erde“, UNHCR – Flüchtlingszahlen, Weltbankenverband – Globale Verschuldung 2019, Oxfam – Ungleichheitsbericht 2018, Barack Obama – Zitat


Serie: Gewinner und Verlierer nach Covid-19
Teil I – Das Finanzsystem
Teil II – Die Europäische Vision
Teil III – Asiens Führungsanspruch
Teil IV – Das Ecosystem des Menschen
Teil V – Stakeholder-Kapitalismus


Citation Information:
Barden, Sibylle (2020): Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil IV: Das Ecosystem des Menschen. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (5) 2020.
https://tinyurl.com/y7nzmxyp ISSN 2511-6274




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Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil III: Asiens Führungsanspruch im 21. Jahrhundert

von Sibylle Barden


Wenn Covid-19 uns eines gezeigt hat, dann, dass China, trotz der Kritik, die Corona-Krise schnell und effektiv gelöst hat. In Kürze wurden Krankenhäuser gebaut, Millionenstädte isoliert, die gesamte staatliche Infrastruktur zur Problemlösung genutzt. Der Westen zeigt ein anderes Gesicht: Unser bis zum Ende der Effektivität heruntergespartes Gesundheits- und Sozialsystem gewährleistet nicht einmal die Minimalausrüstung für das medizinische Personal. Europas politischer Unwille zur Solidarität führt schon heute in die nächste große Krise: Der Patient kommt vielleicht mit dem Leben davon, wird dann aber Zeuge des Niedergangs seiner Volkswirtschaften. Im dritten Teil unserer wöchentlichen Serie “Gewinner und Verlierer nach Covid-19”, widmet sich Sibylle Barden Asiens Führungsanspruch im 21. Jahrhundert.

Asien hat seit Dekaden investiert: In seine eigene Infrastruktur und in die seiner fünf Milliarden Nachbarn.

„Wenn wir von 2100 auf das Datum zurückblicken, an dem der Eckpfeiler einer von Asien geführten Weltordnung begann, wird es 2017 sein. Im Mai dieses Jahres versammelten sich 68 Länder, die zwei Drittel der Weltbevölkerung und die Hälfte ihres Bruttoinlandsprodukts repräsentieren in Peking zum ersten Gipfel der Belt and Road Initiative. Dieses Treffen asiatischer, europäischer und afrikanischer Staats- und Regierungschefs symbolisierte den Start des größten koordinierten Infrastrukturinvestitionsplans in der Geschichte der Menschheit.“ Parag Khanna heißt der Autor dieser Zeilen. Und die Message seines gleichnamigen Weltbestsellers lautet: “Unsere asiatische Zukunft“.

Die Wirtschaftsleistung Chinas hat sich innerhalb von zehn Jahren nahezu verdreifacht. 2018 erreichte das Bruttoinlandsprodukt mit rund 13,37 Billionen US-Dollar einen neuen Rekordwert. “Damit ist China”, laut Statista, “die zweitgrößte Volkswirtschaft der Welt und ein Ende des Aufwärtstrends ist nicht absehbar.”

Dieser Erfolg ist das Resultat einer Vision. Und ihrer Umsetzung: Von 1978 bis vermutlich 2049

Chinas erste Reformstufe, die von 1978 bis 1989 dauerte, war geprägt von einer Agrarreform und der Wiederbelebung des Privatsektors. Die zweite Reformwelle erfolgte von 1992 bis 2012, sie legalisierte die Marktwirtschaft und führte zum Beitritt Chinas zur Welthandelsorganisation und zu einem boomenden Privatsektor. 2013 der Beginn der Road and Belt Initiative (RBI), der “neuen Seidenstraße”. Eine Billion Dollar, das sind 1000 Milliarden an Investitionen, finanzierten bisher über eintausend Projekte: Häfen, Autobahnen, Eisenbahnlinien, Kraftwerke. Die Initiative ist Chinas Motor für die globale Transformation.

Bruno Maçães, Autor von „The Dawn of Eurasia“ und ehemaliger Europaminister Portugals: „Es gibt zwei Dinge, die jeder über die Belt and Road Initiative wissen muss. Erstens, wie Beamte in Peking Ihnen sagen werden, wird dieses großartige Projekt in Jahrzehnten gemessen. Der Abschluss ist für 2049 geplant, dem 100. Jahrestag der Gründung der Volksrepublik China. Zweitens ist die Initiative sowohl global als auch revolutionär. Ziel ist es, eine neue Ordnung in der Weltpolitik und der Weltwirtschaft zu schaffen.“

Chinas Außenminister Wang Yi verkündete 2019, 126 Länder und 29 internationale Organisationen hätten bereits Verträge mit Peking im Rahmen der Belt and Road Initiative geschlossen. Demnach verbindet der Bahn-Express für den Transport von Gütern zwischen China und Europa mittlerweile 62 Städte in der Volksrepublik mit 51 Städten in Europa. Der Wert der Fracht übersprang im Jahr 2018 den Wert von 30 Milliarden Euro. Italien ist als erstes G7-Land Mitglied der BRI, Griechenland und Ungarn haben bereits Kooperationsvereinbarungen unterzeichnet.

Für uns Europäer übersetzt:

China hatte einen revolutionären Plan, eine große Vision, und den Ehrgeiz, das eigene Land aus der Armut heraus zu katapultieren und gleichzeitig den asiatischen Kontinent mit der Welt besser zu verbinden. Was 1978 begonnen hat und 2049 enden soll, ist nichts anderes, als das größte Infrastrukturprojekt der Menschheitsgeschichte. Was ist Europas Zukunftsplan? “Der Grüne Deal”, auf den sich Brüssel gerade geeinigt hat? Nach Corona- und anschließender Wirtschaftskrise wird der nicht genügen, um wettbewerbsfähig zu bleiben gegenüber Asien.

“Die Seidenstraße” fordert keine Menschenopfer, sie befreit Menschen aus der Armut.

Chinas größter Erfolg seit Beginn der Wirtschaftsreformen vor 42 Jahren ist die Abschaffung der Armut für mehr als 700 Millionen Chinesen. Diese Zahl entspricht über 70 Prozent der erfolgreichen Armutsbekämpfung weltweit in diesem Zeitraum. “Chinas Rekorde bei der Armutsbekämpfung sind beispiellos in der Menschheitsgeschichte”, so Wang Yiwei, Professor an der School of International Studies der Renmin University. Gegenüber Xinhua News sagt er: “Zwischen 1978 und 2017 wuchs Chinas Wirtschaft mit einer durchschnittlichen jährlichen Wachstumsrate von 9,5 Prozent und wuchs fast auf das 35-fache Volumen.”

Wie sieht Europas Armutsbekämpfung aus?

Laut den jüngsten Zahlen von Eurostat ist eine von fünf Personen in der Europäischen Union von Armut oder sozialer Ausgrenzung bedroht – insgesamt 109,2 Millionen Menschen. Diese Situation variiert von einem EU-Staat zum anderen. In sieben Mitgliedstaaten sind mehr als ein Viertel der Bevölkerung von Armut oder sozialer Ausgrenzung bedroht: In Bulgarien (32,8%) ist das Risiko am größten, gefolgt von Rumänien (32.5%), Griechenland (31.8%), Litauen (28,3%), Italien (27,3%) und Spanien (26,1%).

Der 5. Armuts- und Reichtumsbericht der Bundesregierung von 2017 zeigt, dass in Deutschland 19,7 Prozent der Bürger von Armut oder sozialer Ausgrenzung betroffen sind. Die Kinderarmut liegt bei 20,1%. Jedes fünfte Kind! Und diese Zahlen stammen aus der Vor-Covid-19-Welt.

Europa ist ein Gewinner der Eurasischen Allianz

Kanzlerin Merkel reiste bereits achtmal nach China, chinesische und deutsche Kabinette treffen sich jährlich zum gemeinsamen Austausch. Adidas verkauft in Schanghai mehr Schuhe als in der Schweiz und Österreich zusammen. Siemens investiert seit Jahren kräftig in die “Seidenstraße”. Die Europäische Zentralbank hat ihre Reserven mit Remnibi-Käufen erhöht. China investiert mehr in Europa als in den USA. Im Zeitraum von 2005 bis 2019 entfielen rund 395,8 Milliarden Dollar der chinesischen Direktinvestitionen auf Europa – und damit mehr als auf jede andere Region weltweit.

Die asiatische Wirtschaftszone von der Arabischen Halbinsel und der Türkei im Westen bis nach Japan und Neuseeland im Osten und von Russland im Norden bis nach Australien im Süden macht heute 50 Prozent des globalen Bruttoinlandproduktes und zwei Drittel des globalen Wirtschaftswachstums aus .

Peter Frankopan, Historiker und Oxford-Professor für Weltgeschichte, ist überzeugt: “Wir leben bereits im ‘asiatischen Jahrhundert’. Die wichtigsten Fragen unserer Zeit, werden zunehmend in Peking beantwortet. Das hat vor allem wirtschaftliche Gründe.” In seinem Buch “Die neuen Seidenstraßen”, schreibt er: “Manche Projektionen gehen davon aus, dass bis 2050 das Pro-Kopf-Einkommen in Asien um das Sechsfache wachsen könnte. Damit wären zusätzliche drei Milliarden Asiaten wohlhabend.“

Die Weltordnung im 21. Jahrhundert wird nicht länger vom Westen bestimmt – bestenfalls noch mitbestimmt.

„BRI ist das bedeutendste diplomatische Projekt des 21. Jahrhunderts, das der Gründung der Vereinten Nationen und der Weltbank Mitte des 20. Jahrhunderts sowie des Marshall-Plans in einem entspricht“, so Pradag Khanna. „Der entscheidende Unterschied: Es wurde in Asien konzipiert und in Asien eingeführt und wird von Asiaten geführt. Dies ist die Geschichte einer ganzen Seite des Planeten – der asiatischen Seite – und ihrer Auswirkungen auf die Welt des 21. Jahrhunderts.“

Die Frage, die die Europäische Union blitzschnell beantworten sollte, ist: Sind wir bereit for the next big thing – bekennen wir uns zu einem Eurasischen Zeitalter oder übergeben wir den Staffelstab komplett an Asien? Mehr dazu in Teil IV – Das Ecosystem des Menschen.

Sibylle Barden, Mai 2020


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Quellen: Parag Khanna: “Unsere asiatische Zukunft“. Rowohlt Berlin / Bruno Maçães, „The Dawn of Eurasia“, Allen Lane (Englisch) / Peter Frankopan, “Die neuen Seidenstraßen”, Rowohlt Berlin. ifo institut und IHK Bayern (Studie von 2019), Eurostat Armutszahlen, Statista, Xinhua News, 5. Armuts- und Reichtumsbericht der Bundesregierung, The Belt and Road Initiative


Serie: Gewinner und Verlierer nach Covid-19
Teil I – Das Finanzsystem
Teil II – Die Europäische Vision
Teil III – Asiens Führungsanspruch
Teil IV – Das Ecosystem des Menschen
Teil V – Stakeholder-Kapitalismus


Citation Information:
Barden, Sibylle (2020): Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil III: Asiens Führungsanspruch im 21. Jahrhundert. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (5) 2020. https://tinyurl.com/ycn3lspg ISSN 2511-6274






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„It’s like theater“ – Soziale Konzepte von Gender und Körperlichkeit in Ari Asters Midsommar

von Sarah Reininghaus und Julia Willms

Der vorliegende Artikel plant Entwürfe und Repräsentationen von Weiblichkeit im Zusammenhang mit Körperlichkeit und damit verstärkt Frauenfiguren[1] in Ari Asters Midsommar[2] in den Blick zu nehmen. Das Ziel ist es, anhand dieses populär-relevanten Beispiels Konfliktlinien und Entwicklungen in der Repräsentation von Weiblichkeit aufzuzeigen, die medial vermittelt wie soziokulturell stets in Zusammenhängen mit Fragen von Sozialität, Idealen und somit letzten Endes auch Gestaltung stehen.


Ari Asters Midsommar (2019) erzählt von den Ereignissen, die einer Gruppe junger US-amerikanischer Studierender in Hälsingland, einer ländlichen Region Schwedens, widerfahren. Eingeladen von ihrem schwedischen Kommilitonen Pelle planen Dani, Christian, Josh und Mark das Midsommarfest in dessen Heimatgemeinde Hårga miterleben zu können – in diesem Jahr ein besonderes Event, da zudem eine Festivität begangen werden soll, die nur alle 90 Jahre neun Tage lang gefeiert wird. In der kleinen naturbelassenen Gemeinde angekommen werden die AmerikanerInnen schrittweise in dort vorherrschende Bräuche und Riten eingeführt und erleben auf diese Weise Rituale mit, welche sie zutiefst verstören. Insbesondere für das Paar Dani und Christian hat die Reise weitreichende Konsequenzen. Ihre Beziehung, die kurz vor der Trennung stand und durch die psychische Erkrankung Danis zusätzlich erschwert wurde, wird zunehmend auf die Probe gestellt. Christian, der mit ihrem Trauma ob des Todes ihrer Eltern und Schwester nicht umzugehen weiß, enttäuscht sie auch während der Reise.

Der Verlauf der Ereignisse in Schweden macht immer klarer, dass die Gruppe mit einer Agenda in die Gemeinde geführt wurde – die gleichzeitig zu ihrem Verhängnis und zur absoluten Immersion in den Glauben der DorfbewohnerInnen führt.

Midsommar – Ein Horrorfilm

Die US-amerikanisch-schwedische Filmproduktion aus dem Jahr 2019 kann, wie auch vielfach in der internationalen Presse zu beobachten war, als Mystery-Drama bezeichnet werden, sicherlich aber ebenso als Horrorfilm. Dem Genre des Horrors entspricht Midsommar dabei in vielerlei Hinsicht und kann in seiner Darstellung paganistischer[3] Vorstellungen und Weltansichten etwa dem Subgenre[4] des religiösen oder okkulten Horrors[5] zugeordnet werden, dabei nutzt er Motive des Unheimlichen in seiner Freudschen Bedeutung als Rückkehr des überwunden Geglaubten[6]. Vor  allem durch das Setting in der schwedischen Natur gibt der Film dem Konzept des Backwood-Slashers[7] eine neue Dimension: die Reisegruppe kehrt in eine ihnen weitgehend fremde Kultur ein, in der das Aussehen der dort lebenden Menschen keinen Effekt der Fremdheit hervorruft, wie der Horrorfilm es schon so oft gezeigt hat.[8] Trotzdem spielt Aster hier mit einem Verfremdungseffekt des Bekannten und damit Heimlichen, da die BewohnerInnen Hårgas trotz eines dem ihren ähnlichen Aussehens ein für die Reisegruppe befremdliches Benehmen an den Tag legen. Kurze, aber explizite Darstellungen von Sterbenden und teilweise auch entstellten Toten können zudem als Splatter[9]-Elemente identifiziert werden, während Andeutungen bezüglich der Manipulation von Speisen durch Haare[10] als womöglicher Verweis auf Kannibalismus im Vagen verharren und damit für eine verstärkte atmosphärische Verunsicherung sorgen. Während die Gottheiten, Rituale und das (im Filmbeispiel eventuell nur vermeintlich) Übersinnliche als klassische Horrormotive zu gelten haben, so erscheinen die durch Menschen begangenen Gräueltaten und Morde einem Schema des postmodernen Horrorfilms, nach dem Horror nicht mehr zwingend übernatürliche Elemente beinhalten muss und durchaus von Menschen ausgehen kann.[11]

Abbildung 1. Immer wieder durchbricht die explizite Darstellung
von Verletzungen und toten Körpern die Erzählung.

Dem entspricht auch die als sensationalistisch zu bezeichnende Verwendung von von der Norm abweichender Gesichter und Körper, die durch den Bruch des Inzesttabus[12] entstanden sein sollen und Behinderung somit exploitativ in Szene setzen – ein Vorwurf, den das Horrorgenre sich aufgrund zahlreicher Darstellungen und Figurenentwürfe gefallen lassen muss.[13] Auch in seiner affektiven Wirkung entspricht die Produktion Horrorfilm-Merkmalen, wenn durch Midsommar ausgelöste Affekte sowohl als Unwohlsein als auch Furcht, Ekel und Abscheu ausgemacht werden können. Genrekundige erkennen zudem, dass der Film in der Tradition des Folk Horror[14] stehend eindeutig an The Wicker Man (1973) erinnern möchte und szenenweise als Reminiszenz an Ken Russells The Devils (1971) rührt.[15]

Abbildung 2. Beispielsweise der junge Ruben wird
durch explizite Close-Ups in Szene gesetzt.

Frauen und Körperlichkeit im Horrorfilm

Bereits seit Mitte des 20. Jahrhunderts beschäftigen sich die Geistes- und Sozialwissenschaften mit der Frage nach der sozialen Konstruktion von ‚Geschlecht‘ und ebneten mit der Erkenntnis, dass eben dieses als gesellschaftlich konstruiert betrachtet werden muss, den Weg für ein späteres Aufbrechen von Geschlechterkonstruktionen über binäre Rollen wie heteronormativer Männlich- und Weiblichkeit hinaus.[16] Ein besonderes Augenmerk auf den Zusammenhang von Geschlechterkonstruktion im Kontext audiovisueller Darstellungen legt Laura Mulvey, 1975 dar, indem sie in Visual Pleasure and Narrative Cinema Parallelen zwischen der Blicklenkung des Zuschauers im kommerziellen Film und einem männlich zu verstehenden Blick aufzeigt. Sie konstatiert, dass Frauen im Film traditionell eine exhibitionistische, also zur Schau gestellte Rolle einnehmen – zeitgleich angeschaut und ausgestellt, in einer stark auffallenden und bisweilen erotischen Aufmachung.[17] In diesem Zuge prägt sie den Begriff der „to-be-looked-at-ness“[18] einer Frau, also das passive in Augenschein genommen werden der Frau durch den Zuschauer, der durch die Blicklenkung der Kamera und anderer filmischer Mittel einen aktiven männlichen Blick einnimmt.

Aus dieser Inszenierung der Konstruktion „Frau“ auf der Leinwand und einem „männlich“ konnotierten Blick auf sie ergeben sich im Laufe der Filmgeschichte durch verschiedenste Genres hindurch bestimmte standardisierte Blickrichtungen, Standardsituationen und nicht zuletzt Typen von Weiblichkeit, die vermehrt auftauchen. Während einige von Ihnen eben dem von Mulvey beschriebenen Schema der passiven, ausstaffierten und teils sexualisierten Frau entsprechen, hat die Innovationskraft des Mediums Film sich diese Entwürfe teils zu eigen gemacht, um sie zu revidieren, verkehren und neu auszugestalten. Wir haben an anderer Stelle[19] bereits eine intensivere Auseinandersetzung mit verschiedensten filmischen Entwürfen von Weiblichkeit im Kontext des Kapitalismus geleistet, die im Allgemeinen durch Zuschreibungen und Konfigurationen[20] konstruiert werden. Für den vorliegenden Kontext scheint eine Fokussierung auf zwei grundlegende Elemente fruchtbar: einerseits in der grundlegenden Annahme, dass die Repräsentation von Weiblichkeit im Horrorfilm untrennbar mit Körperlichkeit in Zusammenhang steht und andererseits darin, dass verschiedenste Entwürfe von Weiblichkeit immer in einer Relation oder Inversion zu einem wie auch immer gearteten Ideal verlaufen. Nicht zuletzt die, später noch intensiver thematisierte, Insistenz der Gemeinde Hårga in Midsommar auf die Gebärfähigkeit der Frauen legt ein Ideal zugrunde, das nicht nur im Verlauf des Films immer wieder narrativ nutzbar gemacht wird – die Idealvorstellung einer intakten und gesunden Familie ist ein Konstrukt, mit dem sich Aster in seinem Oeuvre kritisch auseinandergesetzt hat.[21] Weltweite Aufmerksamkeit erlangte Aster 2018 mit Hereditary (2018), der zunächst wie eine Erzählung über eine dysfunktionale, von Traumata geprägte Familie erscheint und sich in seinem Verlauf in die Form eines Albtraums entwickelt. Hereditary verhandelt dabei Weiblichkeit ebenso stark wie Körperlichkeit. Die dem Horrorfilm spätestens seit Alfred Hitchcocks Psycho (1960)[22] nur allzu bekannte Figur der unheimlichen Mutter wird hier sowohl von der Protagonistin Annie repräsentiert, als auch wiederum von Annies Mutter, die zwar zu Beginn der Handlung verstirbt – ihre Präsenz schwebt jedoch über dem gesamten Verlauf der Erzählung. Auch hier wird der Bezug zu einem Ideal klar: Annie vermag es weder in den Augen ihrer Mutter noch in den Augen ihrer Familie adäquat ihre Rolle als Mutter zu erfüllen und nimmt so eine Position des Versagens ein. Kontextualisiert wird dies von ihrem eigenen gestörten Verhältnis zu ihrer Mutter, die von einer paganistischen Glaubensgemeinschaft pervertiert wurde und so die scheinbar intakte Familie, lange bevor sie dies erkennen, bereits korrumpiert.[23] Das Verkehren der Ideale der Familie und Mutter ist nicht nur in Asters Werken ein prominenter Topos, sondern durchzieht das Genre seit Jahrzehnten. Prominente Beispiele sind unter anderem Carrie (1976), Rosemary’s Baby (1986), The Babadook (2014) und Ich seh Ich seh (2014).

Hereditary nutzt, genau wie Midsommar, wenn nicht exploitativ, dann doch in gewisser Weise plakativ die Darstellung von Menschen mit Behinderung durch die Figur Charlie, die unter anderem durch Close-Ups an vielen Stellen des Films in den Vordergrund gerückt wird. Ihr kommt im Verlauf des Films immer wieder eine besondere Rolle hinzu, die an mancher Stelle pathologische Züge annimmt.[24] Aufgelöst wird das zwar am Ende des Films durch ihre unfreiwillige Besessenheit vom Dämonen Paimon – der Zusammenhang zwischen ihrer äußeren Erscheinung und dem Evozieren eines unheimlichen Effektes durch ihr Verhalten wird allerdings offensichtlich vom Film nutzbar gemacht.

So lässt sich zusammenfassend sagen, dass Aster in beiden Langfilmen seiner Karriere in der Konstruktion von Körperlichkeit und Geschlecht auf die Zusammenhänge von Ähnlichkeit und Fremdheit setzt. Hierbei werden Körper und (Geschlechter-)Identität als gemachte Konstrukte stets in Relation zu Idealbildern verhandelt, die im Folgenden analysiert und dechiffriert werden sollen.

Frauen in Midsommar

Einige der in Midsommar zunächst angedeuteten und teilweise auch fortgeführten Narrationsanteile evozieren auf einen ersten Blick traditionelle wie stereotype Vorstellungen und gewohnte Figurenzeichnungen von Frauen in Horrorfilmen. Insbesondere sind es jene, die Frauen als naturnahe Wesen im Gegensatz zu kulturbegründenden Männern entwerfen und damit Gefahr laufen, eine Genderbinarität fortzuschreiben. Der Schönheit der Natur zu entsprechen kann als ein solcher herbeigesehnter Wunsch identifiziert werden, der an Frauen herangetragen und von diesen durch Sozialisation und Erziehung übernommen wird. So staffiert der in Hårga praktizierte Glaube und Kult vorrangig junge Frauen zur Zeit des Midsommarfestes aus, indem sie beim Tanz um den Maibaum besondere Kleider tragen, vor allem aber ihre Häupter mittels Blumenkränzen schmücken. Die schließlich zur Maikönigin ernannte Dani, deren naturblonde Haare und weiße Haut den gewohnten Schönheitsmerkmalen der Gemeindemitglieder entsprechen[25], erhält einen besonderen Kranz als Kopfputz, der einen nach oben ragenden Bogen als Halbkreis aufweist und sie dadurch vor den anderen Mädchen und Frauen „erhöht“, in seiner Blütenauswahl bunter als alle anderen ist und sie mittels dieser Auszeichnung ersichtlich von den anderen Frauen unterscheiden lässt.

Abbildung 3. Dani erhält zu ihrer Krönung zur Maikönigin einen
besonders ausgeschmückten Blumenkranz.

Männer begleiten die Veranstaltung lediglich als Zuschauer oder stellen die Musik zum Tanz um den Baum.[26] Damit entspricht der Umgang der Gemeinde mit jungen Frauen dem der meisten Kulturen, die in Bräuchen und Riten deren Schönheit ausstellen und feiern. In einer kompetitiven Situation kämpfen die Frauen gegeneinander und versuchen sich zu übertrumpfen – in Midsommar geschieht dies jedoch immerhin durch eine Fähigkeit, in diesem Fall der des besonders lange Tanzen-Könnens und nicht durch reine Äußerlichkeiten. Jedoch bleibt festzuhalten, dass der Tanz um den Maibaum und damit der Wettbewerb und die Regentschaft als Königin jungen Frauen vorbehalten bleibt. Das Aussehen der Frauen ist zudem nicht nur als „attraktiv“ codiert, sondern zudem als natürlich perfekt gekennzeichnet. Es hat den Anschein, dass gemachte Schönheit oder durch Selbstoptimierung erzeugte Merkmale, wie etwa Make-Up oder anderweitige artifizielle Eingriffe in das Aussehen, keine Akzeptanz in der der Natur zugewandten Gemeinde finden könnten, da diese als künstlich wahrgenommen würden. In diesem Sinne kann die zum Ideal erkorene natürliche Schönheit als weitere Bürde junger Frauen interpretiert werden, die dieser zwar entsprechen sollen, dem Vorbild aber nicht nachhelfen dürfen.[27]

Ein weiterer Aspekt, welcher die Figurenzeichnung von Frauen in Midsommar als eine konservative erscheinen lässt, ist der der Fokussierung auf Schwangerschaft und Gebärfähigkeit, denn ebenso, wie die Gemeinde eine gute Ernte und Erfolge in der Viehhaltung erzielen möchte, visiert sie auch den Erhalt der eigenen Gruppe und deren zahlenmäßiger Stärke an und erachtet dies als Bestandteil des natürlichen Lebenszyklus. Beispielsweise hat die Gruppe festgelegt, dass man ab dem Alter von fünfzehn Jahren Sex haben darf.[28] Indem ein solch früher Zeitpunkt gewählt wird, erhöhen sich die Chancen auf Schwangerschaften in der Gruppe. Die Frage nach der emotionalen Reife stellt im Dorf niemand, wenn Pelle lediglich feststellt, dass Maja aufgrund ihres Alters nun für sexuelle Handlungen bereitstünde. Schließlich führt eine günstige Sternenkonstallation, die man entdeckt haben will, dazu, dass forciert wird, die sechzehnjährige Maja mit Christian, der sich in seinen Mittzwanzigern befindet, Sex haben zu lassen. Bis zu seiner Ankunft im Dorf hat Maja lediglich ein Foto von dem Amerikaner gesehen, welches ihr aufgrund des günstig gelegenen Datums Anlass genug bietet, ihn mittels einer magischen Rune und Liebeszauber[29] als Sexualpartner gewinnen zu wollen. Vermittelt beziehungsweise angetragen wird der Sexualakt Christian zum einen durch Pelle, der Maja regelrecht anpreist[30] und so als Kuppler[31] fungiert, zum anderen durch eine der Älteren, so dass in der Planung und Hinführung Maja keinerlei Autonomie zukommt. Informiert zu sein über den Vorgang scheint aber das ganze Dorf, wenn während des Befruchtungsversuchs draußen Gesänge angestimmt werden[32] und der Akt so letztendlich den Raum des Privaten verlässt und Bestandteil der öffentlichen Sphäre wird. Die Tür zu dem Raum, in dem der Akt vollzogen wird, öffnet einer der älteren Männer mit einem sakralen Gewand und Gestus[33]; dem zur Reproduktion notwendigen Sexualakt der beiden Geschlechtspartner, die sich zuvor nicht kennenlernen konnten, wohnen dann auch einige weibliche Gruppenmitglieder bei, um sicherzustellen, dass dieser auch erfolgreich gelingt. Maja liegt hierzu nackt in der Mitte eines eigens hergerichteten Raumes auf Blüten gebettet, ist umringt von zwölf nackten Frauen unterschiedlichen Alters, die im Halbkreis zu ihrem Kopfende aufgereiht stehen und sich zu ihren Gesängen ritualisiert an die Brüste greifen.[34]

Abbildung 4. Der Raum und die TeilnehmerInnenanordnung
während des Rituals.

Im Gegensatz zu Maja sind einige der Frauen deutlich älter, ihre Körper zeigen Anzeichen des Alterungsprozesses wie Dellen und Falten dies kann jedoch nicht nur als Merkmal von Body Positivity gelesen werden, vielmehr bilden die älteren, hier gleichzusetzen mit erfahreneren Frauen, den Hintergrund, vor dem die als attraktiv und schlank wahrgenommene Maja als Jungfrau zur Schau gestellt wird. Indem Midsommar die Körper der anderen Frauen wertfrei und nicht etwa sensationalistisch präsentiert, bleibt es dem Publikum überlassen, dies als negative Irritation zu bewerten, etwa weil man die mediale Repräsentation gealterter wie als übergewichtig gekennzeichneter Körper nicht gewohnt ist, und durch deren Anwesenheit das für Zuschauende ohnehin befremdliche Ritual noch irritierender erscheinen soll. Vielmehr aber kann das Gesehene aufgrund der stark ästhetisierten Inszenierung akzeptiert werden und damit sogar auf unerklärlich wirkende Weise schön gefunden werden. Damit einher würde die zumindest temporäre Übernahme der in Hårga geltenden Schönheitsideale durch die Zuschauerschaft gehen ein Vorgang, der die Unheimlichkeit des Films verstärken hilft und den stets konstruierten Charakter von Weiblichkeitsidealen verdeutlicht.

Maja erwartet das Eintreffen Christians. Als dieser eintritt, spreizt sie ihre Beine für den anstehenden Zeugungsakt in der Missionarsstellung[35], den das Mädchen bis zum Ende relativ unbeteiligt und emotionslos passieren lässt ohne sich selbst einzubringen. Eine Frau hält während des Aktes ihre Hand, eine andere bewegt Christians Körper zusätzlich rhythmisch[36], damit dieser sicher und schneller zum Höhepunkt gelangt. Direkt nach seiner Ejakulation zieht Maja ihre Beine an, wiegt sich hin und her und verkündet die medizinisch unhaltbare Aussage, sie könne das Baby und damit den Beweggrund für das gesamte Geschehen spüren.[37] Wie bereits im Kontext der idealen Schönheit angesprochen, herrscht auch im Bereich der Fruchtbarkeit ersichtlich ein Ideal, das sich in dieser Aussage offenbart und eine gelungene Schwangerschaft nach einmaligem Verkehr voraussetzt. Ein mögliches Scheitern des Schwängerungsversuchs wird nicht einmal angedacht.[38] Der Sexualakt, so scheint es zusammenfassend, weist keine Merkmale weiblicher Selbstbestimmtheit auf, entbehrt jeglichem sexuellen Empfinden beider Beteiligter, wird durch ältere und in der Machthierarchie dominante Gemeindemitglieder vorangetrieben und dient lediglich dem an dringlich markierten Zweck der Generierung von Nachwuchs.

In der weiteren Entwicklung des Plots jedoch erzeugt Asters Film Elemente, die an stereotypen Figurenentwürfen zweifeln lassen und unter die nicht nur die negativen Darstellungen der männlichen, amerikanischen Figuren fallen, die beinahe ausnahmslos als wenig sympathisch und triebbezogen zu beschreiben sind. Wie Mark, der sexuelle Abenteuer in Europa plant, scheint auch Christian von der Reise zunächst lang vermissten Sexualverkehr zu erwarten[39], weshalb er auch zu Beginn hofft, dass Dani die knapp geäußerte und maximal hinausgezögerte Einladung[40] ausschlagen wird. Insbesondere ist es das soeben bereits beschriebene Zeugungsritual, das zahlreichen Szenarios aus Horrorfilmen zuwiderläuft, indem der Cis-Mann Christian als ein zum Sex Gezwungener avanciert. Einerseits bringt ihn zwar seine Forscherneugier[41] dazu, dem Sex einzuwilligen, so dass er seine Sexualität einsetzt, um an scheinbar begehrenswertes Wissen und damit an Material für eine Dissertation gelangen zu können[42] – damit entspricht er zumeist weiblichen Filmfiguren, die das Interesse einflussreicher Männer an ihrem Körper nutzen, um im Gegenzug dafür etwas Angestrebtes zu erhalten –, andererseits sind die Geschehnisse im Dorf zu diesem Zeitpunkt bereits derart weit gediehen, dass sein Handeln durchaus auch als durch Furcht motiviert verstanden werden kann. Vor dem Akt zittert[43] er, wirkt zutiefst verunsichert und genießt den Geschlechtsverkehr ebenso wenig wie seine Partnerin, die diesem zumindest den Sinn der Reproduktion abgewinnen kann, damit die Ideale ihrer Kultur erfüllt sieht und deshalb zufrieden wirkt. Interessiert ist man lediglich an seinem Sperma. Der Körper des mittels Drogen[44] und Einschüchterung gefügig gemachten Mannes wird zudem von anderen Frauen berührt, deren Anwesenheit und Platzierung natürlich den dort geltenden Riten entsprechen, im umgekehrten Fall einer zum Sex gezwungenen Frau jedoch unter anderem durch den praktizierten Voyeurismus stark an Gang-Rape-Szenen und andere Akte sexueller Degradierung erinnern würden. Damit enttäuscht der Spielfilm Erwartungshalten eines genrekundigen Publikums, welches eine Vergewaltigung Danis einerseits anhand der klassischen Spielart des Backwood-Slashers und andererseits durch die narrative Fokussierung auf ihre Figur mit hoher Wahrscheinlichkeit erwartet hätte und lässt diese Christian in subversiver Manier zustoßen. Die noch in den USA getätigte Aussage seines Freundes Mark, dass Dani Christian missbrauche („It’s literally abuse.“[45]) – er bezieht sich auf emotionale Vereinnahmung – wird an dieser Stelle besonders tragisch ad absurdum geführt, erfährt Christian in Schweden doch körperlichen Missbrauch. Grundlegend geschehen Männern in Midsommar im Gegensatz zu zahlreichen Genrevertretern ebenso grausame Dinge wie Frauen, in diesem Beispiel trifft Gewalt Männer zudem rein quantitativ häufiger. In ihrer Entwicklung sind die Dorfbewohner ebenso gehemmt und eingeschränkt wie ihre weiblichen Pendants. Interessant erscheint außerdem, dass Aster gänzlich auf eine Sexualisierung weiblicher Körper verzichtet – auch jenen Stellen, die diese aufgrund der Seherfahrungen im Genre geradezu herauszufordern scheinen.

Zudem präsentiert Midsommar durchaus einflussreiche Frauen, wie etwa Siv, eine der Älteren, die bei den Planungen rund um alle Rituale federführend erscheint; auch erscheint der in der Gemeinde übliche Senizid[46] einer 72jährigen Frau als dem des 72jährigen Mannes ebenbürtig – vor den harschen Regeln des Dorfes, so könnte man denken, sind alle Menschen gleich. Schließlich ist es die Krönung einer Frau zur Maikönigin in jedem Jahr, die auf mächtige Frauen in der Gemeinschaft verweist. Insbesondere im Falle der Ernennung Danis zur Maikönigin, kann dies als Stärkung ihrer Position gelesen werden: Ohne einen König an ihrer Seite wird die fremde Ausländerin gefeiert, weiter majestätisch ausstaffiert und rückt in das Zentrum der Feierlichkeiten. Mit der Übertragung der Entscheidung darüber, ob ein ihr unbekannter Dorfbewohner oder Christian geopfert werden soll[47], kommt ihr bisher unerfahrene Macht über Leben und Tod[48] zu. Ihre Entscheidung, den Partner sterben zu lassen, erscheint in diesem Moment, der anfangs als Leerstelle[49] inszeniert wird, nicht als die einer rachsüchtigen Frau und Herrscherin – eine ebenfalls häufig genutzte stereotype Darstellung – sondern als Entscheidung, sich von ihm freimachen zu wollen und ein neues Leben jenseits dieser dysfunktionalen Beziehung beginnen zu wollen. Dafür scheint auf einen ersten Blick ihr Lächeln[50] und schließlich auch Grinsen[51] in der finalen Einstellung des Films zu sprechen, das man als aufkommende Autonomie deuten könnte, vielleicht sogar als Durchbruch des weiblichen Bösen, das sich seinen Weg bahnt in eine Welt, die Frauen ungerecht behandelt – ein im Genrefilm oftmals genutztes Narrativ.

Abbildung 5. Danis irritierendes Grinsen in der
letzten Einstellung des Films.

Gravierende Veränderungen jedoch, das macht der Film anhand häufig eingesetzter Gemälde und Zeichnungen[52] deutlich, die die Story des Films als eine unveränderliche wie bereits festgeschriebene präsentieren, kann eine Maikönigin nicht herbeiführen, scheinen Geschichte und Mythos sich doch selbst stetig zu wiederholen, so dass die alten Vorausdeutungen immer wieder erfüllt werden müssen.

Abbildung 6. Das Gemälde in den ersten Einstellungen des Films
scheint der Erzählung bereits vorzugreifen.

Hierzu müssen Menschen verletzt werden und zu Schaden kommen. Gefahren für die Gemeinschaft, wie der Bär in den Zeichnungen, im diesjährigen Ritual verkörpert durch den neugierigen Christian[53], müssen vernichtet werden, um die Gemeinschaft und die ihr zugrundeliegenden Mythen und erwünschten Verhaltensweisen zu erhalten und in ihren Bestrebungen zu motivieren.

Abbildung 7. Auch hier sehen wir zu Beginn des Films ein Gemälde,
das Danis und Christians Schicksal bereits beschreibt.
Es zeigt einen Frau mi einer Krone eines Bären.

Bei genauerer Betrachtung der Entwicklung Danis zeigt sich schließlich, dass ihr (temporärer) Autonomiezugewinn nur ein vermeintlicher ist und die Verbesserungen bezüglich ihrer Position innerhalb einer Gemeinschaft als zumindest ambivalent erkannt werden müssen. Danis westlich-moderne Herkunftskultur und deren Formen des Zusammenlebens wurden im Verlauf der Handlung als gefühlskalt, vorteilsbedacht, spaßorientiert und nicht zuletzt überheblich gegenüber Anderen entlarvt. Obgleich niemand ernsthaft Verantwortung für seine Mitmenschen übernehmen möchte, erachtet man den Erhalt menschlichen Leben als höchsten Wert, behauptet es zu schätzen. Aus diesem Grund sind die AusländerInnen auch irritiert ob der Durchführung des Ättestupa[54]-Rituals[55]. Jedoch regt der Film diesbezüglich an, den Tod der schwedischen Alten als  eine Spiegelung des Todes von Danis Eltern zu betrachten, indem Dani in Visionen ihre toten Verwandten an dem Berg in Schweden erscheinen. Es wäre möglich, dass Danis manisch-depressive Schwester ebenfalls einen Senizid beging, um im Sinne der Euthanasie einem langen, qualvollen Alterstod zuvorzukommen. Während die Amerikanerin also sich selbst und ihre Erzeuger tötet, verhält es sich in Hårga dergestalt, dass die Gemeinschaft ihre SeniorInnen durch Tradition zum freiwilligen Suizid bringt, in der Rekrutierung von Nachwuchs jedoch eindeutig vitalistisch und pronatalistisch geprägt ist. Hier wird eine dualistische Perspektive auf den Sachverhalt Suizid deutlich. Dani glaubt aufgrund von manipulativen Aussagen Pelles[56], dass die Dorfgemeinschaft einen Familienersatz darzustellen vermag, deutet die gemeinschaftlichen Tätigkeiten der Mitglieder als Beweis dafür und hofft, dass die Gruppe ihr den Halt bieten kann, den sie von Christian einzufordern stets Angst hatte und sich für jedes Bedürfnis ihrerseits immer entschuldigte[57]. Jedoch ist es so, dass die Hårga-Kultur keinerlei Individualität ihrer Mitglieder zulässt. In der Gemeinde haben Menschen Rollen und Funktionen, die ihnen als Kindern aufgrund scheinbarer Talente und Neigungen zugewiesen werden[58] und die es zu erfüllen gilt; außerhalb davon ist kein Lebensmodell möglich. Vernünftig leben heißt hier, den Regeln und Riten zu entsprechen, Emotionen sind weitestgehend eliminiert. Zusammenfassend kann somit konstatiert werden, dass Dani eine neue Gruppe gefunden hat, mit ihr aber sehr wahrscheinlich keine bessere; symbolisiert wird ihre Metamorphose analog zu den Zusammenhängen von Zwang, unter denen sie nun steht, besonders durch Danis Blumengewand am Ende der Erzählung. Sie wirkt fast entmenschlicht, in eine neue Form gebracht – sinnbildlich für ihre Veränderung aber gleichzeitig auch für das Korsett, in das sie gezwungen wurde. Kokonartig eingehüllt erscheint sie wie eine Bienenkönigin, an die große Erwartungen ihres Volkes herangetragen werden. Ob dieses unbekannte soziale Gefüge ihr letztendlich gut zu tun vermag, lässt die Narration offen. Anzunehmen aber ist, dass sie der Ideologie und den Machthabenden der Gruppe folgen wird, auch wenn diese sie nicht als Person wertschätzen, folgte sie doch auch der Gruppe der amerikanischen jungen Männer rund um ihren Freund, die sich merklich nicht für sie interessierten und beispielsweise ihren Geburtstag vergaßen[59] oder sie, obwohl darüber informiert, dass Dani psychisch labil ist und sich in Therapie befindet[60], zu einem Drogentrip drängten. In diesem Charakterzug, sich an Gruppen anzupassen, die nicht zu ihrem Wohlbefinden beitragen, kann in Dani ein Symbol für Frauen im Allgemeinen entdeckt werden. Im Gegensatz zu den Männern, aber auch zu Connie, die die Rituale Hårgas rasch für sich ablehnt, nimmt sie die ihr zugewiesene Rolle an, die die Kultur für sie bereithält. Insofern kann von einer Objektifizierung der Protagonistin gesprochen werden, deren Maiköniginnen-Herrschaft nur eine vermeintliche Vorherrschaft darstellt und die zudem nach einem Jahr ihr Ende findet. Völlig entindividualisiert erscheint Dani, wenn sie in dem Gewand, das alle Frauen über die Jahrzehnte hinweg zu Gleichen macht, während der Festivität immer mehr verstummt.[61] War sie zuvor eine bisweilen laut schreiende, vielleicht auch hysterische Frau, wiegt diese von ihr ausgehende Stille umso schwerer. Heftige Gefühlsausbrüche gehören der Vergangenheit an, wenn die junge Frau im ritualisierten Raum ruhig bleibt und sich nicht zur Wehr setzt. Schließlich muss ihr bereits angesprochenes Grinsen bis zur Abblende des Films einer weiteren Betrachtung unterzogen werden: Als die DorfbewohnerInnen beim Verbrennungsritus mit einer inszeniert wirkenden Wehklage einsetzen, ihre Haare raufen, weinen und schreien[62], glaubt Dani in ihnen ihre eigenen Emotionen und Reaktionen wieder zu erkennen und fühlt sich der Gruppe nahe. Dani scheint verborgen geblieben zu sein, dass sämtliche kollektive Freudensausbrüche und körperliche Leidensmanifestationen theatral wie funktional in Szene gesetzt werden. Hierzu passt auch Pelles Beschreibung, die er noch in den USA vor der gemeinsamen Abreise über sein Dorf tätigt: „It’s like theater.“[63] Wie seine Aussage im Kreise der jungen Männer, dass man zu Midsommar sicher auch Schwedinnen schwängern könne[64],  nicht ernst genommen wurde, sondern metaphorisch als Option für sexuelle Erlebnisse gedeutet und dadurch in ihrem Foreshadowing als das missachtet wurde, was es schließlich werden sollte, verhält es sich auch mit anderen Aussagen Pelles. Das Publikum ist zu diesem Zeitpunkt der Handlung nicht mehr in der Lage, Danis Lachen sicher als Zeichen der Erleichterung oder als verzweifeltes Lachen zu deuten. Angesichts der Tatsache, dass sie der Verbrennung mehrerer Menschen, darunter auch Christian im Fell des getöteten Bären[65], zusieht, verbleibt ihr Lachen nicht nur optisch als ein „schiefes“, da unbegründetes, fehlinterpretierendes Lächeln. Analog dazu skizziert Midsommar weder ein Frauenfiguren empowerndes feministisches Szenario, noch handelt es sich bei dem Film um eine misogyn stereotype Darstellung und Zurschaustellung weiblicher Körper. Vielmehr präsentiert er zutiefst abgeklärte Einsichten in Formen und Varianten des menschlichen Zusammenlebens:

Viele Fakten zu Danis Familiengeschichte bleiben im Vagen, aber womöglich stellt die alternative Schwedengemeinschaft eine ähnlich zwangsverhaftete Gemeinschaft dar wie die westliche Kernfamilie eine darstellte. Während Danis Schwester den Bann durch Suizid durchbrechen zu versucht, sucht Dani noch ihre Lösung des existenziellen Problems. Die scheinbar neu entdeckte Welt und Kultur erscheint somit als nur scheinbare Alternative, in der die eigenen westlich-kapitalistischen Prinzipien und Werte widerscheinen als die bereits bekannten und herrschenden, namentlich Jugend, Schönheit, Gebärfähigkeit, erwünschte Sozialkompetenz und Leistungsfähigkeit. Die vermeintliche Simplifizierung und Rückführung in eine scheinbar „einfachere“ Lebenswelt, die mit der Natur in Einklang zu stehen scheint, ist ebenso eine vom Leistungsprinzip und Anpassungsfähigkeit bestimmte, worauf etwa der von Alten eingeforderte Senizid verweist, wenn der alte Mensch weichen muss um Jüngeren Platz zu machen, sobald die eigene Leistungsfähigkeit und damit der Beitrag zur Gemeinschaft erschöpft sind. Die US-amerikanische Reisegruppe, die sich zum Teil aus Anthropologen zusammensetzt, die das kulturell „Andere“ erforschen möchten, entdeckt auf diese Weise letzten Endes nur eine Variation ihrer selbst in ihrem Studienobjekt. Eine ähnliche Wirkung wird Midsommar auf zahlreiche ZuschauerInnen haben, indem sie sich zunächst angezogen fühlen können von der anderen Welt Hårgas, um sich anschließend von der Andersartigkeit und scheinbaren Unverständlichkeit nur abgestoßen zu fühlen. Dies gilt insbesondere aber nicht ausschließlich für die Repräsentation von Weiblichkeit, die es als eine stets sozial konstruierte zu identifizieren gilt und die als durch Ideale geleitet erkannt werden muss. Indem der Film hier ungewohnte Gestaltungen vornimmt, welche wiederum auf die Gestaltung der eigenen gewohnten Welt und ihrer mimetischen medialen Nachahmung und deren teilweise Überhöhung verweisen, erlebt ein aufmerksames Publikum einen verstörenden Erkenntniseffekt. Ein mögliches Ergebnis kann in der Dekonstruktion der bekannten und als „normal“ wahrgenommenen Werte und Prinzipien liegen, die deutlich macht, dass die altbekannten gesellschaftlichen Grundlagen des Zusammenlebens nicht nachvollziehbar sein müssen und sich damit immer als „gemachte“ entpuppen. Gelebte Formen menschlicher Gemeinschaften müssen im Ergebnis als unveränderbar identifiziert werden und gelingen darüberhinaus nur unter Opfern – worin die desillusionierendste Erkenntnis des Films und damit der Höhepunkt der Generierung des Horrors zu sehen ist.

Sarah Reininghaus & Julia Willms, Mai 2020


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[1] Asters Film präsentiert ausschließlich heterosexuelle cis-Frauen und -Männer, deren Geschlechtsidentität dem Geschlecht entspricht, das ihnen qua Geburt zugewiesen wurde.[2] Die in diesem Aufsatz erfolgende Analyse wird anhand des Director’s Cut von Midsommar (2019) vorgenommen.
[3] Synonym wird auch häufig der Begriff „Heidentum“ verwendet. Paganismus beschreibt aus christlicher Perspektive den Zustand der Nicht-Zugehörigkeit zu einer monotheistischen Religion wie z.B. dem Christentum, Judentum oder auch dem Islam. Entstanden ist und gebraucht wurde der Begriff vor allem in der Antike und im Mittelalter und war vor allem während dieser Epochen aufgrund religiöser Exklusivitätsansprüche abwertend gemeint. Siehe hierzu: Seidl, Stephanie/Zimmermann, Julia (2011): Jenseits des Kategorischen. Konzeption des ‚Heidnischen‘ in volkssprachigen literarischen und chronikalischen Texten des 13. Jahrhunderts. In: Integration und Desintegration der Kulturen im europäischen Mittelalter. hg. von Borgolte, Michael/Dücker, Julia/Müllerburg, Marcel/Schneidmüller, Bernd. Akademie-Verlag: Berlin. S. 325-381.
[4] Zu den Subgenres des Horrors vgl. Cherry, Brigid: Horror. Routledge Film Guidebooks. Routledge: London/ New York 2009, S. 3ff.
[5] Vgl. Cherry (2009), S. 5.
[6] Vgl. Freud, Sigmund: Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Fischer: Frankfurt a.M. 1963, S. 74.
[7] Die Szene, in der ein Dorfbewohner das Gesicht eines der Amerikaner über seinem eigenen trägt, kann als eindeutiges Zitat der popkulturell enorm bekannten Maske aus Menschenhaut von Leatherface betrachtet werden, dem Antagonisten des womöglich bekanntesten Backwood-Slashers, The Texas Chain Saw Massacre (1974).
[8] Bisweilen verhandelt das Genre des Backwood-Slashers Fremdheit vor allem auf ethnologischer und ökonomischer Ebene, die sich anhand von binärer Körperlichkeit manifestiert. Häufige Spielarten arbeiten sich an Konfliktlinien wie reich/arm, Stadt/Land, zivilisiert/anarchisch ab. Neben einer Vielzahl weiterer Beispiele sind die bekanntesten wohl u.a. The Texas Chain Saw Massacre (1974), The Hills Have Eyes (1977). The Green Inferno (2013) zeigt beispielsweise sehr plakativ, wie die Unterschiede zwischen ethnischen Gruppen im Kontext des Backwood-Slashers klassisch instrumentalisiert werden. Für mehr dazu siehe Clover, Carol: Men, Women, and Chain Saws. Princeton University Press, Princeton. 1992, S. 21-65.
[9] Vgl. Cherry (2009), S. 6.
[10] 1:50:51
[11] Vgl. Stiglegger, Marcus: „Die Bedeutung des Horrorfilms für Jugendliche“. In: mediamanual. Texte 2011. Nr. 15, S. 1-12, hier S. 4f._
[12] Während der ausländischen Reisegruppe zunächst gesagt wird, dass das Inzesttabu von der Gemeinde akzeptiert werde, erfährt man später, dass Inzest durchaus praktiziert wird, etwa für die bewusste Hervorbringung neuer Orakel. Kinder mit Behinderung seien für diese Aufgabe insbesondere geeignet, weil es ihnen an gängiger Wahrnehmung mangle und sie dadurch offener für Botschaften der „Quelle“ seien. Das derzeit in dieser Gemeinde lebende Orakel ist der Junge Ruben.
[13] Zur Nutzung ohnehin gesellschaftlich Ausgegrenzter als TäterInnen oder Gefahrenindikatoren im Horrorfilm vgl. Stiglegger, Marcus: Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror. Bertz + Fischer 2010, S. 38f. Insbesondere zum stock character Typus des durch Inzest entstandenen, degenerierten Landbewohners oder „Hinterwäldlers” vgl. Williamson, J.W.: Hillbillyland. What the Movies Did to the Mountains & What the Mountains Did to the Movies. The University of North Carolina Press: Chapel Hill & London 1999, S. 149-172.
[14] Zum Folk Horror vgl. Scovell, Adam: Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Auteur Publishing Columbia University Press: New York 2017.
[15] Bereits Asters erster Langfilm, Hereditary (2018) nimmt ein Ende, das Merkmalen des Folk Horrors entspricht.
[16] Maßgebend hierfür stehen Simone de Beauvoirs Das andere Geschlecht (1949) sowie einige Jahrzehnte später Judith Butlers Gender Trouble (1990). Butler löst in ihrem Werk die Kategorie ‚Gender‘ auf, indem sie nachdrücklich ihre Konstruktion betont, die von politischen, kulturellen und ökonomischen Faktoren abhängt. Wir haben uns in dem 2020 erschienenen Artikel „Körperlichkeit und Gender-Konzepte im Horrorfilm“ vor allem vor dem Zusammenhang von Gender und Kapitalismus tiefergehend hiermit auseinandergesetzt. In: Bieling, Tom (Hg.) (2020): Gender und Design. Positionen zur Vergeschlechtlichung in Gestaltungskulturen. Mailand: Mimesis International. S. 101-113.
[17] Vgl. Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Film Theory and Criticism: Introductory Readings, hg. von Braudy, Leo und Marshall Cohen. Oxford University Press; New York. 1999, S. 833-844.
[18] Ebd., S. 837.
[19] Reininghaus, Sarah / Willms, Julia: „Körperlichkeit und Gender-Konzepte im Horrorfilm. In: Bieling, Tom (Hg.) (2020): Gender und Design. Positionen zur Vergeschlechtlichung in Gestaltungskulturen. Mailand: Mimesis International, S. 101-113.
[20] Bereits im eingangs erwähnten Artikel der Co-Autorinnen wurde mit dem Begriff der Konfigurationen nach Link gearbeitet. Darunter zu verstehen ist die Gesamtheit der literarischen Figuren eines Textes. Für beide Artikel von besonderer Relevanz ist die ideologische Komponente der konfigurationskonstitutiven Merkmale. Ob bestimmte Merkmale, darunter sind auch weiblich konnotierte zu fassen, nämlich als natürlich oder sozial gemacht eingestuft werden, hängt stark vom Einfluss der zugrundeliegenden Ideologie ab. Für mehr hierzu: Link, Jürgen: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe: Eine programmierte Einführung, 6. unver. Aufl. München: Fink 1997, S. 232ff.
[21] Beispielsweise in den beiden Kurzfilmen The Strange Thing About the Johnsons (2011) und Munchausen (2013) thematisiert Aster auf graphische Weise Missbrauch innerhalb der Familie und eine Mutter, die ihren Sohn aufgrund von Verlustängsten krank macht.
[22] Psycho (1960) hat nicht nur die Filmrezeption nachhaltig beeinflusst: Vor dem Erscheinen von Psycho war es gängige Praxis, Filmvorstellungen oft erst mitten im Film aufzusuchen. Durch die Beliebtheit von Double-Features wurden Filme oft direkt hintereinander mehrere Male präsentiert, sodass es zur Kinokultur gehörte, nicht unbedingt zu Beginn einer Vorstellung zu erscheinen. Durch Hitchcocks narrativen Griff, die Protagonistin Marion Crane mitten im Film ermorden zu lassen, hat sich so nachweislich die Art und Weise verändert, wie die Leute Filme konsumierten. Auch hat Hitchcock hier nicht das Übernatürliche in den Blick genommen, sondern mit Norman Bates einen Killer erschaffen, der den Horror in der menschlichen Psyche verortet. Durch die scheinbare Instrumentalisierung seiner mordenden Mutter täuscht Hitchcock das Publikum, denn nicht Bates’ Mutter tötet, sondern der von seiner Mutter in die Schizophrenie getriebene Norman selbst.
[23] Midsommar verhandelt Familie ähnlich plakativ, indem die Schwester der Protagonistin Dani zu Beginn des Films Selbstmord begeht und Danis und ihre Eltern dabei ermordet. Dani wird so die gesellschaftlich idealisierteste und bekannteste Form der sozialen Gemeinschaft entzogen.
[24] Beispielsweise, wenn Charlie einer verstorbenen Taube vor ihrem Schulgebäude den Kopf mit einer Schere abtrennt.
[25] Danis Äußeres ähnelt damit stark dem skandinavischen Typus der auch im Dorf lebenden Frauen. Es stellt sich die Frage, ob Pelle, der sie bereits in den USA quasi in ihrer Funktion als nächste Maikönigin und neues Gemeindemitglied auserkoren hat, darauf Rücksicht genommen hat. Dem Wunsch nach „neuem Blut“ wird also insofern nachgekommen, dass eine Ausländerin ausgewählt wird, diese aber den gängigen Schönheitsidealen entspricht. Fraglich ist, ob eine dunkelhaarige Fremde, wie etwa die Figur Connie aus London sie darstellt, für diese Aufgabe mit ihrem dunkleren Teint ebenso akzeptiert worden wäre.
[26] 1:58:00
[27] Diesem Ideal scheinbar natürlicher Schönheit entsprechen zahlreiche derzeitige Trends, die weder Arbeitsaufwand noch Mittel scheuen, um den Anschein von Natürlichkeit zu erwecken, dabei aber Ergebnis intensiver Arbeit sind, so etwa der Natural-Make-Up-Look oder das No-Make-Up-Make-Up oder eine aus Korea in andere Länder gelangte Hautpflegemethode, die mittels zahlreicher Kosmetikprodukte wie Ölen, Seren und Cremes eine angeblich natürlich wirkende Glass-Skin erzielen will.
[28] 1:38:05
[29] 1:35:00
[30] 1:38:00
[31] Das Kupplungsritual kann als intertextueller Verweis auf den bereits erwähnten Folk Horror Film The Wicker Man (1973) gelesen werden. Dort vermittelt Lord Summerisle die jungen Leute zum sexuellen Miteinander.
[32] 2:33:55
[33] 2:21:25
[34] 2:29:00
[35] 2:22:22
[36] 2:29:02
[37] 2:29:32
[38] In diesem Kontext gesehen ist es auffällig, dass die Szene, die den Sexualakt präsentiert, durch die Einblendung des Jungen mit der Behinderung, Ruben, mittels Überblendung kurz unterbrochen wird (2:24:59). Während Maja und der Amerikaner, der das Blut bzw. den Genpool des Dorfes erweitern soll, ihrer Bestimmung gemäß ein gesundes Kind zeugen sollen, wird der Junge mit dem deformierten Gesicht ersichtlich. Die Kamera fokussiert seine riesigen, fleischigen Lippen sowie sein eingewachsenes, auffällig kleines Auge. Neben der Schreckfunktion, die durch diese schnelle Montage ausgelöst werden soll, ist es der Kontrast der Körper, von dem man in der Erzeugung des Körperhorrors zu profitieren versucht: Während die Anderen zur Fortpflanzung prädestiniert erscheinen, schaut der in der Filmnarration als anormal markierte Junge ins Leere. Seine Funktion liegt in der des isolierten Sehers, wahrscheinlich ist er es, der das vermeintlich perfekte Datum für den Sexualakt der Anderen bestimmt hat. Ein eigenes Sexualleben ist ihm nicht zugedacht, die Reproduktion seiner Anlagen in der Dorfgruppe nicht erwünscht. Schließlich ist auch seine Funktion als Seher zu hinterfragen, wenn man erfährt, dass er lediglich zeichnet, nicht aber spricht. Die Auslegung seiner Zeichnungen geschieht durch die Älteren, so dass unsicher ist, ob Rubens Zeichnungen eventuell nicht nur als Vorwand missbraucht werden, um die Interessen der Alten und die der das Dorf Regierenden durchzusetzen.
[39] 0:07:36
[40] 0:18:51
[41] Christian und Josh werden als Forscher und Wissenschaftler inszeniert. Insbesondere Christians Figur ist immer stärker bereit, in die ihm fremde Kultur einzutauchen. Dies unterscheidet ihn von Josh, der als belesener Typus erscheinen soll (0:07:58). Christians Neugier scheint unermesslich, wenn er sich auf Handlungen einlässt, die ihn eigentlich ängstigen und er sich den Einheimischen regelrecht anbiedert (1:30:00) und dabei immer gewissenloser wird. Dani ist bisweilen irritiert über sein unterwürfiges Verhalten. Aus diesem Grund erscheint es umso absurder, wenn schließlich Dani in die Gruppe aufgenommen wird, Christian hingegen getötet wird.
[42] 2:03:27
[43] 2:20:23
[44] 2:20:50
[45] 0:08:26
[46] 1:06:14
[47] 2:34:50
[48] Dani entscheidet nun wie ihre psychisch erkrankte Schwester im Falle der Eltern ebenso darüber, wer leben darf oder sterben muss.
[49] Mittels Abblende und Montage wird eine vorübergehende Leerstelle erzeugt (2:36:57).
[50] 2:45:23
[51] 2:45:32
[52] In zahlreichen Einstellungen präsentiert Midsommar Zeichnungen und Gemälde, die die noch folgende Handlung vorwegnehmen, jedoch ist dies dem Publikum zumindest anfangs nicht ersichtlich. Erst nachdem einzelne Elemente, wie etwa der Bär, erneut auftauchen, können diese von ZuschauerInnen erkannt werden.
[53] Für den Namen Christian ist zu konstatieren, dass es sich um einen Telling Name handelt. Mit der Vernichtung der Figur Christian wird stellvertretend die christlich geprägte Glaubensvorstellung vernichtet, von der die paganistische Gruppe gänzlich isoliert lebt.
[54] Ättestupa bedeutet frei übersetzt „verwandter Abgrund“ und bezeichnet eine gängige Praxis in der schwedischen Mythologie, in der ältere Menschen sich entweder selbst in den Tod stürzten oder gestürzt wurden. Die Praxis wurde laut Überlieferung durchgeführt, wenn die Älteren sich nicht mehr um sich selbst kümmern konnten. In der japanischen Mythologie gibt es eine ähnliche Praxis, Ubasute (frei übersetzt: eine alte Frau verlassen/aufgeben).
[55] 1:13:17
[56] 1:22:32
[57] 0:18:00
[58] 1:43:03
[59] 0:55:25
[60] 0:08:27
[61] 2:33:55
[62] 2:44:50
[63] 0:23:09
[64] 0:08:08
[65] 2:43:05



Butler, Judith (2006): Gender Trouble. Routledge: London.

Cherry, Brigid (2009): Horror. Routledge Film Guidebooks. Routledge: London/ New York.

Clover, Carol (1992): Men, Women, and Chain Saws. Princeton University Press: Princeton.

De Beauvoir, Simone (2000): Das andere Geschlecht. Rowohlt: Reinbeck.

Freud, Sigmund (1963): Das Unheimliche. Aufsätze zur Literatur. Fischer: Frankfurt a.M.

Link, Jürgen (1997): Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe: Eine programmierte Einführung, 6. unver. Aufl. Fink: München.

Mulvey, Laura (1999): Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Film Theory and Criticism: Introductory Readings, hg. von Braudy, Leo und Marshall Cohen. Oxford University Press; New York. S. 833-844.

Reininghaus, Sarah/Willms, Julia (2020): Körperlichkeit und Genderkonzepte im Horrorfilm. In: Gender und Design. Positionen zur Vergeschlechtlichung in Gestaltungskulturen.  hg. von Bieling, Tom. Mimesis International: Mailand. S. 101-113.

Scovell, Adam (2017): Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Auteur Publishing Columbia University Press: New York.

Seidl, Stephanie/Zimmermann, Julia (2011): Jenseits des Kategorischen. Konzeption des ‚Heidnischen‘ in volkssprachigen literarischen und chronikalischen Texten des 13. Jahrhunderts. In: Integration und Desintegration der Kulturen im europäischen Mittelalter. hg. von Borgolte, Michael/Dücker, Julia/Müllerburg, Marcel/Schneidmüller, Bernd. Akademie-Verlag: Berlin. S. 325-381.

Stiglegger, Marcus (2011): „Die Bedeutung des Horrorfilms für Jugendliche“. In: mediamanual. Texte 2011. Nr. 15, S. 1-12.

Stiglegger, Marcus (2010): Terrorkino. Angst/Lust und Körperhorror. Bertz + Fischer: Berlin.

Williamson, J.W. (1999): Hillbillyland. What the Movies Did to the Mountains & What the Mountains Did to the Movies. The University of North Carolina Press: Chapel Hill & London. S. 149-172.


The Babadook. Australien. 2014. 94 Min.
Carrie. USA. 1976. R: Brian De Palma. 94 Min.
The Devils. Großbritannien. 1971. R: Ken Russell. 111 Min.
The Green Inferno. USA, Chile. 2013. R: Eli Roth. 100 Min.
Hereditary. USA. 2018.R: Ari Aster. 128 Min.
The Hills Have Eyes. USA. 1977. R: Wes Craven. 86 Min.
Ich seh Ich seh. Österreich. 2014. R: Veronika Franz, Severin Fiala. 99 Min.
Midsommar. USA, Schweden. 2019. R: Ari Aster. 147 Min. / Director’s Cut 171 Min.
Munchausen. USA, Mexiko. 2013. R: Ari Aster. 13 Minuten.
Psycho. USA. 1960. R: Alfred Hitchcock. 109 Min.
Rosemary’s Baby. USA. 1968. R: Roman Polanski. 131 Min.
The Strange Thing About the Johnsons. USA. 2011. R: Ari Aster. 29 Minuten.
The Texas Chain Saw Massacre. USA .1974. R: Tobe Hooper. 83 Min.
The Wicker Man. Großbritannien. 1973. R: Robin Hardy. 84/99 Min.



Sarah Reininghaus (links) studierte Germanistik, Philosophie und Erziehungswissenschaft an der TU Dortmund. Derzeit arbeitet sie an der TU Dortmund und beschäftigt sich im Rahmen ihrer kulturwissenschaftlich orientierten Dissertation mit Ikonografien der Shoah und ihrer popkulturellen Transformationen. Forschungs- sowie Publikationsschwerpunkte sind neben Aspekten literarischer und filmischer Interkulturalität vor allem horrorfilmstudies unter besonderer Berücksichtung von Gender- und Körperlichkeitsaspekten. Julia Willms (rechts) hat angewandte Kultur- und Literaturwissenschaften an der TU Dortmund (B.A.) sowie nach einem Auslandsaufenthalt an der California State University, Long Beach Theater-, Film- und Medienwissenschaften an der Goethe Universität Frankfurt (M.A.) studiert. Aktuell ist sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität zu Köln im Rahmen des DFG-Projekts „Medienpathologien. Die Zuschreibung krankhafter Folgen von Kunstrezeption und Mediennutzung und deren Interferenz mit ästhetischen Konzepten 1770-1925“ angestellt und promoviert am Beispiel von Snuff-Filmen zu diskursanalytischen Zugängen zur Rezeption pathologisierter Darstellungen des Sterbens.



Citation Information:
Reininghaus, Sarah & Willms, Julia (2020): „It’s like theater“ – Soziale Konzepte von Gender & Körperlichkeit in Ari Asters Midsommar. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (05) 2020 https://tinyurl.com/y734nn3y ISSN 2511-6274




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[DATE POSTPONED]: #NERDfor – New Experimental Research in Design (Hamburg, 4. – 5. June 2021)

Now it is official: Due to the ongoing Covid-19 situation the #NERDfor conference has to be postponed to next year. It will now take place on 4 and 5 June 2021. The deadline for submissions will be extended until 15.01.2021.

Call for Papers

The particular epistemic and innovative potentials of Design Research are increasingly recognized within the wider academic sphere and are in constantly growing demand by businesses, institutions and politics alike. Yet, design research also is a field and practice that, due to its in-between nature, lacks the clear boundaries and formal dogmatisms of more traditional research disciplines, as well as their implicit notions of secured knowledge and linear progress.

Recognizing this inherent openness as one of its key qualities, the New Experimental Research in Design (in short: NERD) conference aims at providing a genuinely diverse and open platform for discussing, reflecting on and exposing to a wider public the manifold ways in which design’s unique perspective and proficiencies can intelligently be applied as a research competence. It does so by inviting presentations of empirical research projects by researchers from around the world and from all areas of design research with a focus on methodologically and thematically original approaches.

The emphasis on the empirical or the experimental – in the double sense of the researcher’s actual involvement and transformative interaction with his or her object of research and the brave and playful exploration of untrodden paths – is based on the conviction that the discussion about the merits and possibilities of design research is one that has to be led by example: What constitutes a fruitful method or approach only becomes apparent by it actually being conceptualized, worked out and eventually put into practice. For the same reason, NERD is decidedly not narrowed to a certain topic or school of thought, since the qualitatively new often exceeds such preconceived categories. Developed and realized by BIRD, the Board of International Research in Design for the eponymous design research book series published by Birkhäuser, as an annual event with changing venues, this conference format has already proven its productivity three times.

NERD, held at HAW Hamburg (Design Department) and hosted by Zentrum für Designforschung in Hamburg/Germany on 4./5. June 2021, will feature a careful selection of 30-minute presentations of research projects, each followed by another half an hour of time for questions and intense discussion with the audience. For this, we invite speakers at an advanced graduate, doctoral or early postdoctoral level to present their ongoing research or completed theses. Contributions should employ an original and well-conceived design-based and empirical/experimental approach and may deal with all kinds of interesting, engaging and socially, culturally and intellectually relevant questions. Contributions by NERDs from other fields who share a similar commitment to new experimental approaches in design research are also welcome.

How to apply

If you would like to apply, we kindly ask for submission of an extended abstract (1000–1500 words) of your research project or the part of it that you wish to present at the conference to be sent to bird@bird-international-research-in-design.org until January 15, 2021. All submissions will be blind reviewed and submitters will receive a notification about the admission of their contributions to the conference until February 15, 2021.

Please feel free to contact* us at any time for questions and comments. We hope for your understanding and wish you the best. Stay happy and safe!
* Prof. Dr. Michael Erlhoff  (erlhoff[at]be-design.info) or
* Dr. Tom Bieling (Tom.Bieling[at]haw-hamburg.de)

Deadline: 15 January 2021

The Programme will be announced in Feb/Mar. Admission is free! We are looking forward do seeing you at #NERDfor – New Experimental Research in Design (Hamburg, 4. – 5. June 2021)

HAW Hamburg, Department Design
Armgartstraße 24
22087 Hamburg

#NERDfor – Call for Papers (PDF)




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Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil II: Die Europäische Vision

von Sibylle Barden


Die Kernfragen, die wir Europäer uns am Ende der Corona-Aufräumarbeiten stellen werden, sind: Hat die Europäische Union, als Herz der Vereinigung von 27 Mitgliedsländern, hilfsbereit und solidarisch, schlagkräftig und effizient, vereinend und nach bestem Wissen agiert? Hat sich die europäische Führung in Brüssel als vertrauensvoller Ansprechpartner in der existenziellen Krise positioniert und die rund 450 Millionen-Einwohner-Gemeinde beschützt? Hat sie ihren Bürgern jede mögliche humane, emotionale, materielle und finanzielle Unterstützung zu Gute kommen lassen? Können wir von Slowenien bis Spanien diese Fragen mit einem kategorischen Ja beantworten? Natürlich nicht. Sollte die Antwort der 27 mehrheitlich auf ein Nein hinauslaufen, wird die große europäische Vision verpuffen. Sie wird neu geschrieben werden müssen. Willkommen bei der neuen wöchentlichen Serie Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil II: Die Europäische Vision.

Noch Gewinner oder schon Verlierer: Vertrauen und Solidarität

Wir erinnern uns an die bewegenden Bilder, in denen riesige Cargo-Flieger mit Ärzten, medizinischen Gütern, mit Atemschutzmasken und Sauerstoffgeräten in den Notstandsgebieten Italiens oder Spaniens eintrafen. Wie groß die Erleichterung der Menschen war, dass endlich Hilfe kam, dass Solidarität gezeigt wurde, dass man nicht vergessen wurde im Kampf gegen den Tod. Leider kam diese Hilfe nicht von den Freunden der europäischen Werteunion. EU-Mitgliedsländer waren zu sehr damit beschäftigt, ihre eigenen Grenzen abzuriegeln und gegenseitige Hilfen zu unterlassen. Die Ärzte, die wir gesehen haben, kamen unter anderem aus Kuba und Venezuela. Und das, obwohl Venezuela unter heftigen EU-Sanktionen leidet. Atemschutzmasken und medizinische Güter kamen aus China und dem ebenfalls mit EU-Sanktionen belegten Russland.

Selbstverständlich spielte das Element der Propaganda eine Rolle: Aber, wenn ein Mensch durch den freiwilligen Einsatz eines venezolanischen Doktors oder durch ein Sauerstoffgerät aus den Hilfslieferungen Chinas gerettet wird, dann ist Propaganda völlig irrelevant. Die Hilfe durch Menschen für Menschen, erzeugt tiefe Loyalität. Diese Bilder sind da. Das Herz hat sie verstanden.

In Europa fragen sich die Bürger, warum Brüssel in diesem Ausnahmezustand keinen EU-Befehl erlassen hat, blitzschnell 2.000 europäische Ärzte für die Krisengebiete zu rekrutieren, oder z.B. das Modehaus Dior unter Zwang gestellt hat, eine Milliarde Masken herzustellen oder Pharmaunternehmen wie z.B. Roche aufgefordert hat, Millionen Sauerstoffgeräte zu produzieren? Regierungen, EZB und EU überschütten die Firmen mit Rettungsmilliarden -ohne- diese an der Rettung der Gesellschaft zu beteiligen? Gilt der “Kriegszustand, in dem wir uns befinden”, Worte des französischen Präsidenten Macron oder laut Bundeskanzlerin Merkel “die größte Krise seit dem Zweiten Weltkrieg”, nur dem kleinen Bürger?

Die deutsche Regierung offenbart sich in der Pandemiebekämpfung als Vorposten des Egoismus. Der Tagesspiegel berichtete bereits im März, dass Italiens Regierung schon sehr früh die EU darum gebeten hatte, das EU-Katastrophenschutzverfahren zu aktivieren. „Das ermächtigt die EU-Kommission, grenzüberschreitende Unterstützung in Krisenfällen zu organisieren. ‚Aber bedauerlicherweise antwortete nicht ein einziger EU-Mitgliedsstaat’, schrieb Italiens EU-Botschafter, Maurizio Massari, wenige Tage später in einem Gastbeitrag im Magazin „Politico“. Im Gegenteil: Deutschland verhängte kurz darauf einen Exportbann für medizinische Schutzausrüstung. Selbst Privatpersonen, die versuchten nur wenige Schutzmasken per Paket in die norditalienischen Krisengebiete zu schicken, bekamen etwa auf der Seite des Logistik-Konzerns DHL eine Warnung angezeigt. Die ‚Ausfuhr und Verbringung bestimmter medizinischer Schutzkleidung aus Deutschland’ sei untersagt, hieß es da.“ Die EU-Kommission kritisierte kurz darauf die Bundesregierung. „Denn eine solche Anordnung widerspricht den Gesetzen des Binnenmarkts.“

Im Handelsblatt-Gastkommentar urteilten die früheren Bundesaußenminister Gabriel und Fischer: “… der vielleicht größte Verlust steht uns noch bevor: Der Verlust an Vertrauen in die Sinnhaftigkeit und Glaubwürdigkeit der Europäischen Union. Europa steht vor seiner größten Bewährungsprobe seit seiner Nachkriegsgründung, denn es geht um den praktischen Zusammenhalt auf unserem Kontinent. Wer soll noch an die viel zitierte „Werteunion“ Europas glauben, wenn sich dieses Europa in der größten Krise seit ihrem Bestehen im wahrsten Sinne des Wortes als wert-los herausstellt?” Altbundeskanzler Schröder mahnte im Handelsblatt: “Diese Pandemie ist eine Herausforderung, die kein Land der Welt allein meistern wird. Aber vielleicht führt diese weltumspannende Krise zu einem Umdenken und zur Einsicht, dass es sich um eine Herausforderung handelt, die nur gemeinsam gemeistert werden kann.”

Zusammenhalt, Vertrauen, Solidarität – Leitworte des Jahres 2020 – nur: für wen?

Diese Begriffe stehen konträr zu den Ideen von EU-Kommissionspräsidentin von der Leyen. Im Herbst 2019 forderte sie bei der Konrad-Adenauer-Stiftung, dass sich Europa besser gegen führende Staaten wie China und die USA behauptet: “Europa muss auch die Sprache der Macht lernen….Das heißt zum einen, eigene Muskeln aufbauen, wo wir uns lange auf andere stützen konnten – zum Beispiel in der Sicherheitspolitik.“ Nach meiner persönlichen Einschätzung, braucht die EU erst einmal ein Herzensbekenntnis zum Miteinander, um die nächste Dekade überleben zu können. Denn wir sind auch eine emotionale Union. Mit dem Kopf halb drin und dem Herzen halb draußen, diese Kombination wird zur bitteren Scheidung führen.

Die Europäische Vision ist mehr als eine intellektuelle Idee ihrer Eliten, sie ist mehr als eine gemeinsame Schuldenteilung, sie ist mehr als Schengen, mehr als ein Binnenmarkt. Die Europäische Union ist im Jahr 2020 unser gemeinsames Haus, unsere Familie. Die Covid-19-Krise wird nicht mit Billionen Euros allein zu lösen sein. Finanzen sind ein sehr wichtiger Baustein, natürlich. Gleichzeitig brauchen wir ein verantwortungsvolles Miteinander, mehr Gefühl, Verständnis, Solidarität – eine neue große Vision für die Zukunft unseres Kontinents. Herz und Kopf müssen im Einklang sein. Die “Sprache der Macht” sollten wir durch eine “Sprache der Humanität” eintauschen.

Wohin die neue Zukunftsvision für Europa führen kann nach Covid-19, darüber mehr in der nächsten Woche im dritten Teil: Asiens Führungsanspruch.

Sibylle Barden, Mai 2020


  >>>Download this Paper (PDF)!


Quellen:Handelsblatt, Europäische Union, Der Tagesspiegel, TV-Ansprachen von Präsident Macron und Bundeskanzlerin Merkel


Serie: Gewinner und Verlierer nach Covid-19
Teil I – Das Finanzsystem
Teil II – Die Europäische Vision
Teil III – Asiens Führungsanspruch
Teil IV – Das Ecosystem des Menschen
Teil V – Stakeholder-Kapitalismus


Citation Information:
Barden, Sibylle (2020): Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil II: Die Europäische Vision. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (5) 2020. https://tinyurl.com/y93nvtyw ISSN 2511-6274




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Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil I: Das Finanzsystem

von Sibylle Barden

“Wenn Sie seit dem Bau der ägyptischen Pyramiden jeden Tag 10.000 Dollar gespart hätten, würden Sie heute lediglich über ein Fünftel des durchschnittlichen Vermögens der fünf reichsten Milliardäre verfügen.” Dies hat das Weltwirtschaftsforum in Genf errechnet und kommt zu dem Schluß, „es ist Zeit für eine radikale Veränderung.“ Diese Veränderung ist nun eingetreten, ausgelöst durch ein kleines Virus. In seiner Radikalität trifft es auf unsere fragile Welt und legt all ihre Schwachstellen offen. In unserer neuen wöchentlichen Essay-Reihe beleuchtet Sibylle Barden diese Schwachstellen, versucht Gewinnern und Verlierern nach Covid-19 auf den Grund zu gehen. Teil I: Das Finanzsystem.

Aus globaler Sicht

Die Corona-Pandemie hat 170 der 189 Mitgliedstaaten des Internationalen Währungsfonds (IWF) in die Rezession gestürzt, so der jüngste Konjunkturbericht „World Economic Outlook“ des IWF. “160 von ihnen”, sagt Chefin Kristalina Georgieva , “hatten noch vor drei Monaten gute Aussichten auf Wirtschaftswachstum.” 160 Länder! Man will “notleidenden Staaten Kredite über eine Billion Dollar bereitstellen. Zudem wurden die Notfallkredite auf 100 Milliarden Dollar aufgestockt.”

Rund um den Globus haben Regierungen bereits acht Billionen Dollar an Finanzhilfen bereitgestellt. Die Krise trifft laut IWF alle Länder. In ärmeren Staaten und Entwicklungsländern kann die Coronakrise durchaus in die Katastrophe führen. Sie haben schlechtere Gesundheitssysteme, weniger Rücklagen und sind unter enormem Druck von Investoren. IWF: “In den letzten zwei Monaten wurden aus Entwicklungsländer-Portfolios rund 100 Milliarden Dollar abgezogen – mehr als drei Mal so viel wie in der Weltfinanzkrise.”

Das reichste Land der Welt

In den USA gibt man dem Finanzkapitalismus Carte blanche. Die Hilfen zur Lösung der Corona-Krise kannten bis Mitte April nur ein einziges Ziel: Die Rettung der Groß- und Investmentbanken und der Milliardäre. Die US-Notenbank (Fed) versprach, insgesamt 1,5 Billionen Dollar an Liquidität für Banken zur Verfügung zu stellen. Inzwischen wurde die Summe auf 2,3 Bllionen Dollar aufgestockt, um auch ein paar Unternehmen und Gemeinden zu unterstützen. Die Notenbank wolle auch im Rahmen ihrer monatlichen Wertpapierkäufe eine breite Palette von Staatstiteln erwerben, berichtet der Nachrichtensender n-tv. Insgesamt ein weiterer Schritt in Richtung financication. Was schlicht bedeutet, mehr Macht dem Finanzsystem. Dabei ist es nicht so, dass amerikanische Politiker es nicht besser wüßten. Timothy Geithner, Obamas ehemaliger Finanzminister und zuständig für die Rettung in der globalen Finanzkrise, lehrt in Yale, wie Krisenbewältigung besser funktioniert: Dass es nicht ausreicht, nur Banken zu retten und die Gesellschaft zu ignorieren. Dies sei ein Fehler gewesen, räumt er heute ein. Warum also jetzt das gleiche nochmal?

Die großen Verlierer heute in den USA sind die großen Verlierer von gestern und vorgestern und vorvorgestern: Arme, Schwarze, Hispanics, eine abgerutschte Mittelklasse. Allein in den ersten drei Corona-Wochen verloren 16 Millionen Amerikaner ihre Arbeit.

Gewinner der Coronakrise

Hedgefonds- und Investment-Manager erfreuen sich derzeit an großen Gewinnen. Der britische Guardian berichtet, dass zum Beispiel Jonathan Ruffer, Gründer von Ruffer Investments, seinen Klienten erzählt, er habe durch den Corona-Börsencrash 2,4 Milliarden GBP verdient. Sein Investment-Kollege Crispin Odey, tatkräftiger Brexit-Unterstützer, hat bereits Millionen damit verdient, im Zuge des EU-Referendums gegen das Pfund zu wetten. Während der Corona-Pandemie sagt er, habe er “gerade den besten Monat seit der globalen Finanzkrise erlebt.” Brexiter und Regierungsmitglied Jacob Rees-Moog, Mitbegründer und 15%iger Teilhaber an Somerset Capital Management, spricht von einem “sehr gesunden Profit in der Coronakrise”.

Wenn Politik auf “Alle Macht dem Finanzkapital” setzt und die Gesetze dementsprechend gestaltet, ist dieses Verhalten absolut legal. Moralisch verwerflich, sicher, aber es zeigt, wie wenig demokratische Politik heute auf die gesamte Gesellschaft fokussiert ist, dafür ein Freund starker Lobbygruppen. Eine große Schwachstelle.

Deutschland geht mit besserem Beispiel voran

Bundesregierung, Bundestag und Bundesrat haben das größte Hilfspaket in der Geschichte der Bundesrepublik beschlossen. Nachzulesen auf der Webseite des Bundesfinanzministeriums: Der Umfang der haushaltswirksamen Maßnahmen beträgt insgesamt 353,3 Milliarden Euro und der Umfang der Garantien insgesamt 819,7 Milliarden Euro. Es handelt es sich um ein Schutzschild für Beschäftigte, Selbstständige und Unternehmen.” Unter anderem fließen 55 Milliarden Euro in die Pandemiebekämpfung, 50 Milliarden wurden an Selbständige und Kleinunternehmer ausgezahlt und als Teil des Wirtschaftsstabilisierungsfonds werden Bürgschaften in Höhe von 400 Milliarden Euro gestellt.

Verglichen mit der Handhabung in der Finanzkrise 2008/9 muß man der deutschen Regierung bisher ein gutes Zeugnis ausstellen: Sie hat aus der Bankenrettung vor elf Jahren die richtigen Schlüsse gezogen. Gelder gehen heute direkt in die Wirtschaft, direkt in die Gesellschaft, in die kleinen Firmen und ins Handwerk, in die Tourismusindustrie oder die Forschung. Natürlich ist das Wirtschaftswachstum zum Erliegen gekommen und natürlich wird Deutschland eine heftige Rezession erleben – ganze Industriezweige werden verschwinden und auch die Arbeitslosigkeit wird ansteigen. Das Handelsblatt schreibt: “Im zweiten Quartal erwarten die führenden Wirtschaftsforschungsinstitute in ihrer Gemeinschaftsdiagnose einen Einbruch des deutschen Bruttoinlandsprodukts um 9,8 Prozent. Das ist die größte Schrumpfung, seit Quartalswerte ab 1970 gemessen werden – und sie ist doppelt so groß wie der Einbruch während der Weltfinanzkrise Anfang 2009.” Es wird teuer werden für uns Bürger. Aber die Gesamtrichtung ist für die Gesellschaft eine bessere als in finanzkapitalistischen Staaten. Das macht Hoffnung.

Europäische Union

Die EU hat zwar ein Wirtschaftspaket von 500 Milliarden Euro für Länder in Not geschnürt, aber die Atmosphäre ist hochgradig angespannt. Geld allein wird die europäische Coronakrise nicht lösen. Europa ist vor allem auch eine emotionale Union. Jede unterlassene Hilfeleistung, ob in Form von medizinischen Gütern oder Fachpersonal oder Finanzen, wird jetzt von den Bürgern als Kriegserklärung aufgenommen. Der Aufruf von Altkanzler Gerhard Schröder im Handelsblatt zu mehr Solidarität ist nicht nur der Schlüssel zur Bewältigung der Coronakrise, sondern auch der Schlüssel zum Überleben der Europäischen Union. Mehr dazu in der nächsten Woche, im Teil II: Die Europäische Vision.

Sibylle Barden, Mai 2020


  >>>Download this Paper (PDF)!


Quellen: World Economic Forum, Bundesfinanzminsiterium, FAZ, n-tv, Handelsblatt, Internatonal Monetary Found, The Guardian, finanzen.net, Europäische Union


Serie: Gewinner und Verlierer nach Covid-19
Teil I – Das Finanzsystem
Teil II – Die Europäische Vision
Teil III – Asiens Führungsanspruch
Teil IV – Das Ecosystem des Menschen
Teil V – Stakeholder-Kapitalismus


Citation Information:
Barden, Sibylle (2020): Gewinner und Verlierer nach Covid-19. Teil I: Das Finanzsystem. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (5) 2020. https://tinyurl.com/y93nvtyw ISSN 2511-6274



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Arriving somewhere between playful Utopias and nomadic Personality

by Deniz Karakuş

“Everyone knows the bit in Collodi’s novel
where Pinocchio, having traveled through
the night on the back of the talking donkey,
arrives happily at dawn in Playland.
In his description of this infantile utopian republic,
Collodi has left us the image of a universe where there is nothing but play….”
Giorgio Agamben, Infancy and History – On the Destruction of Experience

The universe “there is nothing but play“ is a place where all its inhabitants repeat the rituals and sacred words that they forget their meanings and what they do. This forgetfulness changes the perception of time. When the child is playing, the time passes faster. As in the Pinocchio story, all weeks consist of six Thursdays and one Sunday, the autumn break begins on a January and ends at the end of December (Agamben, 1993). This is because the child is immersed in the game and is isolated from real-time. The child, who does not bear the burden of limited time, plays at another time and thus has the real experience.

After the Second World War, the utopias that created an architecture that wanted to dominate the order and put the space on the center, were filled with the visual productions of the artists, architects and urban planners of the period which consist of the slogans such as “playful life” and “real experience”. The common aspect of these intellectual movements, which articulate the development of a new type of space, is that they reveal playful arrangements that allow creative actions in daily life.

This step, which can be seen as a reaction to the post-industrial work order, in which the act of production, that is a form of existential relation with the human being, is extracted from the free and creative features under the name of work, questions the existing work order. Paul Lafargue explains this by emphasizing that the productive activity, which should be free, no longer belongs to the employee himself. Although he does the work himself, one cannot make an existential connection to the work (Lafargue 1907).

Playful utopias, centering the form of production and performing all production through play, concentrate on urban depictions that question the concepts of leisure time and entertainment from a new perspective. One of the pioneers of Lettrist thought, Jacque Fillon, in his “New Games” declaration published in 1954, argues that the entertainment factor will occupy an important place in big urban planning. Fillon emphasizes that the concept of leisure time is a key concept in urban design that needs to be considered with different disciplines: “The new town planning is inseparable from the fortunately inescapable economic and social upheavals. We may assume that the revolutionary demands of an epoch are a function of the idea which this epoch has of happiness and wellbeing. The evaluation of leisure is something entirely serious. We will issue a reminder that the task is to invent new games.” (Fillon 1971, 155).

Fillon’s emphasis on leisure time rearrangement is the starting point of Situationists, one of the groups that underline the concept of play in design. Blending Marxism and Avant-garde philosophies with imagination and creativity, the Situationists focus on a holistic urban design that eliminates the distinction between work and entertainment. According to the Situationists, these holistic urban plans can arise not only with the production of artists, but with the production of all creative people. Constant Nieuwenhuys (1920-2005) and Guy Debord’s (1931-1994) declaration of Situational Definitions, published in 1958, speaks of a holistic urban plan depicting a new form of society. The details of the holistic city are explained in the declaration as follows: “…The minimum programme of the I.S.[1] includes both the striving for a perfect spatial art, which must extend to a unitary system of town planning, and the search for new modes of behaviour in conjunction with this spatial art. Unitary town planning is determined by the uninterrupted complex activity, through which man’s environment is consciously recreated according to progressive plans in all domains… Unitary town planning, independently of all aesthetic considerations, is the result of a new kind of collective creation; and the development of this creative spirit is the precondition for a unitary town planning… A created situation is a means for approaching unitary town planning, and unitary town planning is the indispensable basis for the creation, to be regarded both as a game and as a serious task, of the situation of a freer society.” (Constant and Debord 1958, 161)

New Babylon

Constant visualizes the main principles of this declaration in his utopian urban project, which he calls New Babylon (Figure 1.). The project, where creative actions are the focal point of the design, defends a world order in which the production system is automated, the employees get rid of the compulsory activities and turn to play and creative actions and thus begin to discover their existence. Constant, defending that human beings will start to play where they are free from all kinds of obligations, describes the human existence in this utopian city as follows: “If we situate all known forms of society under a single common denominator, ‘utilitarianism,’ the model to be invented will be that of a ‘ludic’ society — this term designating the activities that, relieved of all utility as well as all function, are pure products of the creative imagination. Now, it is as a creator, and only as a creator, that the human being can fulfill and attain his highest existential level.” (Constant 1960, 160)

Figure 1. New Babylon Urban Plan.

The creative impact, which is also emphasized in the Declaration of Situational Definitions, is one of the most important factors in the reshaping of the environment in New Babylon. Constant explains this situation by giving Homo Luden‘s exploration of the environment as an example. Homo Ludens[2] first begins to explore his/her surroundings. He/She recreates its environment every time according to new needs. In this case, the discovery and creation of the environment are intertwined. This is because Homo Ludens is trying to explore his/her own creation while creating the space to be discovered (Constant 1960).

Becoming a nomad

Constant’s New Babylon, an ideal urban design based on the instinct of creation, reverses soil-bound life. Thanks to the creative actions that will take place in New Babylon, which has dynamic and unlimited spaces, people have been freed from all the bonds that restrict them. New Babylon, resembles a dynamic maze in Constant’s words, depicts a city that leaves behind all utilitarian activities, staging only the consequences of the creative and transformative effect of the play. Constant summarizes the space of New Babylon as follows: “Even when he covers enormous distances, homo faber moves in a social space limited by the obligations to return to a fixed abode. He is ‘tied to the land.’ His social relations define his social space, which includes his home, place of work, the home of his family and of his friends. The New Babylonian escapes these constraining ties. His social space is unlimited. Because he is no longer ‘rooted’ he can circulate freely: much more freely since the space he traverses endlessly changes space and atmosphere with the result that it is constantly renewed…The essence of New Babylonian culture is playing with the elements that make up the environment. Such play is possible due to the integral technical control of all those elements, which thus become a conscious creation of the environment.” (Constant 1960, 164)

The spaces of this utopian city do not take root in the land like their people. The spaces that can allow continuous change consist of unlimited pieces open to new ones and adventures (Figure 2). The utilitarian society’s desire to use space in the most efficient way strives to find the most appropriate direction for the person. In New Babylon, non-directionality is given priority because it increases the game potential. Here, non-directionality is one of the basic features of space. Unlimited and non-directional space eliminates the possibility of repeat and habit. This enables the concept of discovery to exist continuously in space. A space without constancy, stagnation and ownership offers an uninterrupted transformation.

Figure 2. Constant, Labyrisms, 1968.

Space and people are in a constant circulation in this city. Thus, Constant defines the new human of New Babylon as a nomad who rebels against the established order. The individual of New Babylon, who lives in a constant state of being transformed and away from transcendent values, escapes from all the definitions imposed on him and builds himself/herself on impermanence. Nomadism, which was later conceptualized by Deleuze and Guattari (first introduced in Difference and Repetition), is a good example of the New Babylonian form of existence.


Another group that stands out with its game-oriented urban designs and new nomadic human profiles is the Archigram, which was created by architects led by David Green and Peter Cook from 1961 to 1974. Focusing on the boundaries and practices of modern architecture, Archigram produces projects criticizing the elitist attitude and hierarchical order of architecture. Green and Cook, who made their first discussions with their own hand-produced magazines, emphasized their criticism of modern architecture by choosing collage technique as an objection to traditional reading (Figure 3). The materials related to popular culture and space technologies that they use in their projects are a reflection of this criticism.

Figure 3.
Archigram no 1 and no3.

In the first issues of their journals, the group that discussed the stability, stagnation of modern architecture, and its betrayal to itself in essence, revealed the main ideas of their future projects in the light of these shortcomings. Constant’s automatic production in New Babylon is also an indispensable element of Archigram’s urban projects. The group, which tries to eliminate all kinds of mechanisms that prevent creativity, tries to use technology intensively in its projects in order to free people from obligatory actions. The main feature of their production is that they shape the urban environment they create in their projects on individual preference, participation and technology.

Archigram that exhibited the Living City in 1963, firstly focused on mega-city designs based on entertainment and disorder. In this sense, they provided many examples. The well known of these and considered as the summary of Archigram’s ideas in the early years is Plug-in City, designed by Peter Cook (Figure 4). In this project, Archigram makes a playful city depiction where people will participate at every stage and have an active role in the formation of space. This situation, as in New Babylon, leads the urbanite into creative actions. Here, the units are formed by a system shaped according to the wish of the individual. This creative position of the human in space puts the space into the unfinished, continuous state of being and transformation. This allows dynamic spaces to emerge, as in Constant’s utopia. Its creating structures that can be installed later and the problematizing of the concepts of flexibility and fluidity emphasizes the concept of play.

Figure 4.
Plug in City, Peter Cook, 1964.

Archigram, who made a name for itself with similar mega-structural fantasy urban descriptions, abandoned these mega-structures later and concentrated on imagining the nomadic individual’s light-house that Constant also emphasized, which could be intertwined with each other and self-installed in everywhere. At this stage, they start using a new scale and work on conveyor shelter units consisting of mechanical parts, which are sufficient to allow for personal needs only. Living-Pod, designed by David Greene in 1965, is one of these projects (Figure 5). Living-Pod is an exploration-oriented housing unit that emerges from the idea of a mobile home that does not root in the soil. David Greene describes this project as a caravan home that can go freely anywhere. According to Greene, housing is a device that the person will carry with him and the city is a machine to plug in (Greene 1966).

Similarly, projects such as Drive-in Housing, Cushicle and Suitaloon are the works of Archigram on small-scale conveyor shelter units (Figure 6). These units, designed for the wanderer and nomadic human profile, enable the space to move simultaneously with the individual’s body. On a larger scale, Instant City (Figure 7), which can be considered as a representation of this situation, serves the city’s player-immigrant with balloons that can take off at any time. These projects, which assign a nomadic character to space in different scales, occupy an important place in the game scale thanks to their structures that keep the curiosity and discovery element in motion.

Figure 5.
Living-Pod, 1965.

Figure 6.
Suitaloon, 1967 and Cushicle, 1964.

Figure 7.
Instant City, 1969.

Towards a happy arrival at “Playland”

The common point of Constant and Archigram’s utopian urban projects, where play is the basic design principle, is that they portray the world in which production is automated, people get rid of all necessities and devote all time to play, thus tend to explore their creativity and existence. These utopian projects, which are designed for the “future new human profile”, are open to use in different ways, can be changed and are designed with different parameters according to the user with a transformable city plan can be defined as potential playgrounds because they center free and creative actions and have vague spaces that keep the exploration alive.

Beyond all these common features, the main factor that gives the character of playfulness to these utopias is the ground of existential creation which is offered to nomadic people. Playing games stimulates the imagination and pushes human into the world of creation. As long as human creates, he/she has real experience. Together with the creative physical and mental activities seen in the game, the doors of real experience are opened and this experience forms the basis of human self-sense. Winnicot says that all of human experiential existence is built on the basis of playing (Winnicott 2005). In utopian projects where all kinds of activities that aim to provide benefits are eliminated, people who have nothing left to do start playing. The game perfectly meets the need to do something in this case. Because there are obstacles to overcome while playing. “Game playing makes it possible to retain enough effort in Utopia to make life worth living” (Suits 2005, 172). According to this understanding, the play becomes the most fundamental action that enables people to survive. Therefore, in New Babylon and Archigram’s projects, playing has become life itself.

Just like Pinocchio’s “country of entertainments”, in these utopian projects, an image of a universe where there is nothing, but play is designed. Because…

“Everyone knows the bit in Collodi’s novel where Pinocchio, having traveled through the night on the back of the talking donkey, arrives happily at dawn in ’Playland’”.


Deniz Karakuş, May 2020



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[1] (= International Situationists)

[2] Homo Ludens (Game-playing human). Johan Huizinga who made the first serious theoretical work known in the play literature, examines play as a cultural creative function in his 1938 book Homo Ludens.




Agamben, G. (1993): ”Infancy and History. The Destruction of Experience”, translated by L. Heron, Verso, London & New York.

Constant (1960): “New Babylon: Outline of a Culture”, Mark Wigley, Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire, 010 Publishers, Rotterdam, pp. 160-165. 

Constant & Debord, G. (1958): “Situationist Definitions, Programmes and Manifestos on Twentieth CenturyArchitecture”, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p.161.

Fillon, J. (1971): “New Games’, Programmes and Manifestos on Twentieth Century Architecture”, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, p.155.

Greene, D. (1966): “Living Pod”, Architectural Design (London), November.

Lafargue, P. (1907): “The Right to Be Lazy and other studies”, translated by C.H. Kerr, Charles H. Kerr and Co., Chicago.

Suits, B. (2005): “The Grasshopper: Games, Life and Utopia”, Broadview Press, Canada.

Winnicott, D.W. (2005): “Playing and Reality”, Routledge, London.


Citation Information:
Karakuş, Deniz (2020): Arriving somewhere between playful Utopias and nomadic Personality. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (5) 2020. https://tinyurl.com/ycfzescq ISSN 2511-6274




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Die Helden der Krise

von Lars Jaeger

In Krisenzeiten wird vieles auf die Probe gestellt. Mediensysteme, politische Systeme, die Gesellschaft als solche,  jede*r Einzelne. Unterschiedliche Akteure versuchen Regeln zu bestimmen, sie zu verstehen, sie einzuhalten oder zu umgehen. Welche Regelsysteme und welche Akteure sich dabei durchsetzen bleibt zunächst offen. Das war schon vorher so und wird auch danach noch der Fall sein. Doch manchmal werden die Karten in Krisenzeiten neu gemischt, was gleichermaßen Chancen und Gefahren in sich birgt. Lars Jaeger fordert: wenn die Natur zurückschlägt – lasst uns endlich denen zuhören, die sie am besten verstehen!

Jede Krise bringt ihre eigenen Helden hervor. In der gegenwärtigen Krise sind dies in erster Linie die Krankenpfleger, Rettungssanitäter und Ärzte, die unter Einsatz ihrer eigenen Gesundheit bis zur Erschöpfung arbeiten, um unser Gesundheitssystem aufrecht zu erhalten, aber auch die Supermarktverkäufer, Apotheker, Lastwagen- und Gabelstaplerfahrer, Postboten, bis zu den Lehrern und Pädagogen, die schnell auf digitalen Unterricht umstellen, um so auch in der Krise unseren Kindern den notwendigen Lernstoff zu vermitteln. Und noch eine Gruppe rehabilitiert sich in dieser Krise: die Wissenschaftler, die sich schon seit einigen Jahren mit einem Zeitgeist der «fake News», der politischen Lüge, des ideologischen Fundamentalismus, der pseudoreligiösen Machtlegitimationen und des dumpfen Weltvereinfachertum konfrontiert sehen. In Deutschland gehören die Wissenschaftler und Virologen Christian Drosten und Alexander Kekulé unterdessen zu den populärsten öffentlichen Figuren und in den USA hat sich ein wahrer Fanclub um den Arzt, Immunologen und Präsidentschaftsberater Anthony Fauci gebildet, dessen Aussagen im Vergleich zu denen seines Chefs so ungewohnt ehrlich, faktenbezogen und wahrhaftig erscheinen. Der Corona-Virus hat etwas geschafft, was zuvor fast unmöglich erschien: die öffentliche Blossstellung der intellektuellen Unredlichkeit der Rechtspopulisten.

Der Populismus der Lügen und Wissenschaftsfeindlichkeit Donald Trumps und Michael Pences, Jair Bolsonaros und Recep Tayyip Erdoğans, Scott Morrisons und Boris Johnsons und ihrer Propagandakanäle wie Fox News wird mit der erbarmungslosen Realität einer globalen Pandemie konfrontiert, die Trump und Co. so lange für nicht-existent erklärt haben, bis es einfach nicht mehr anders ging. Das Abweisen von Tatsachen («Das ist nicht weiter als eine Grippewelle», Trump, Bolsonaro), die Lügen («Wir haben Tests für alle», Trump), («Brasilianer können sich nicht anstecken», «Gott ist Brasilianer. Das Heilmittel ist gleich hier», Bolsonaro) und die bewusste Irreführung («Anti-Malaria-Pillen heilen die Corona-Kranken», Trump, Bolsonaro), («Das Virus wird eines Tages wie ein Wunder verschwinden», Trump), («Kölnisch Wasser hilft gegen Corona», Erdoğan) – all dies wird in seinem unwahren Kern durch die Dynamik der Corina-Krise gnadenlos aufgedeckt. Donald Trumps bisherige Vorliebe, die USA durch seine Ahnungen und sein von ihm als untrügliche angesehenes Bauchgefühl zu führen, anstatt durch die Anerkennung von Tatsachen und wissenschaftlicher Evidenz, wird durch das Corona-Virus in ihrer fundamentalen Schwäche enthüllt. Die Zerstörungskraft dieses Virus offenbart die Versäumnisse der populistischen Rechten ebenso wie ihre Vorurteile gegen wissenschaftliche Erkenntnisse in aller Deutlichkeit. Hätte Trump den Wissenschaftlern und Experten für öffentliche Gesundheit nur zugehört, hätte er die Katastrophe für sein Land abwenden oder zumindest sehr viel milder gestalten können.

Rechtspopulisten mit ihrer rücksichtslosen Missachtung wissenschaftlicher Beweise, z.B. über den Klimawandel oder die Gefahren der Umweltzerstörung, und generell wissenschaftlicher Erkenntnisse, die gegen ihr Glaubens- und Wertesystem sprechen, halten sich eben auch nicht an den wissenschaftlichen Rat, wenn es um die Dynamik einer Pandemie geht, auch wenn diese so einfach ist wie die Mathematik des exponentiellen Wachstums. Dabei war die Regierung insbesondere in den USA vorgewarnt: Nach der Ebola-Epidemie im Jahr 2014 hatte die Obama-Regierung so viel Angst vor den Gefahren einer weiteren Epidemie, dass sie mehrere Neuerungen einführte, um die Nation basierend auf den neusten wissenschaftlichen Erkenntnissen auf eine mögliche Pandemie vorzubereiten. Doch wurde jedes Element dieser Bemühungen von der Trump-Administration missachtet, zurückgefahren oder gänzlich eingestellt. Dabei wussten die Wissenschaftler bereits erstaunlich früh erstaunlich viel über das Virus und seine Gefährlichkeit: Am 5. Januar hatten Wissenschaftler in Shanghai das vollständige Virusgenom von einem infizierten Patienten herausgefunden und es sofort an die GenBank, die Datenbank für genetische Sequenzierung der US National Institutes of Health (NIH), gemeldet. Anfang Februar wussten die Wissenschaftler, dass Covid-19 sowohl leicht zwischen Individuen übertragen werden konnte als auch, dass es mit einer relativ hohen Sterblichkeitsrate, insbesondere bei älteren und anfälligen Menschen, kommt. Anstatt auf die Wissenschaftler zu hören, entschieden sich Trump und seine Konsorten dazu, diese nicht ernst zu nehmen und vielmehr auf die bewährten Methoden der Vetternwirtschaft zurückzugreifen, indem er ihm nahestehende Laien mit der Ausarbeitung einer Reaktion auf die sich anbahnende Pandemie beauftragte: Vizepräsident Mike Pence, der immer noch an die Schöpfungsgeschichte glaubt und die Evolutionstheorie vehement ablehnt, und sein Schwiegersohn Jared Kushner, ein Immobilienspekulant, der keinerlei Wissen über medizinische und epidemiologische Fragen besitzt, sollen es nun richten.

Nun holt also die harte Realität zuletzt all die Lügen, Dogmen und Wissenschaftsskepsis der Populisten ein. Haben China, Korea und viele Länder Europa weitaus früher reagiert (teils vielleicht immer noch nicht früh genug) und sehen langsam erste Erfolge ihres Handelns, so ist das Wachstum von Corona-Fällen gerade in den USA, der Türkei und Brasilien (wo die Fälle innerhalb der Länder der südlichen Hemisphäre am stärksten wachsen) besonders hoch, dies obwohl sie durch die früher einsetzende Dynamik in anderen Ländern relativ früh hätten gewarnt sein sollen. Man könnte sagen: Die wissenschaftliche Wahrheit hat auf brutale Art und Weise zurückgeschlagen.

Nun wird die Corona-Krise in absehbarer Zeit wieder vorüber sein. Doch wie steht es mit den langfristigen, noch viel weitreichenderen Problem, vor denen uns die Wissenschaftler warnen und die von Wissenschaftsskeptikern wie Trump und Bolsonaro ebenso in ihrer Dringlichkeit oder sogar Existenz zurückgewiesen werden? Die Reaktion von Trump, Bolsonaro und Konsorten auf die Corona-Krise entspricht ihrer Reaktion auf die noch viel grössere Klimakrise. Auch dem allerletzten ihrer Wähler und Anhänger sollte mit der Corona-Krise nun klar sein, wie dünn das Fundament ihrer anti-wissenschaftlichen Ideologie ist. Zudem haben Wissenschaftler längst eine Verbindung zwischen dem Covid19-Virus und unserer Zerstörung der tropischen Regenwälder hergestellt. Das Covid19-Virus wie auch die ungleich gefährlicheren Viren von Ebola, HIV, Marburgfieber, Vogelgrippe, Mers, Zika oder Nipah sind Beispiele für Tierkrankheiten, sogenannte Zoonosen, die in den vergangenen Jahrzehnten von Wildtieren auf den Menschen übergesprungen sind. Durch den schrumpfenden Lebensraum der Tiere und die Umweltzerstörung wird dieser Übergang stark begünstigt. Insbesondere Fledermäuse treibt die Beschränkung ihres natürlichen Lebensraumes aus dem Urwald heraus, näher zum Menschen. Und Fledermäuse tragen einen Pool von mindestens 3200 verschiedenen Coronaviren in sich! Die Corona-Pandemie lässt sich nach derzeitigen Erkenntnissen zwar nicht direkt auf Abholzung des Regenwaldes zurückführen und auch ein direkter Zusammenhang zu Fledermäusen ist nicht eindeutig belegt (vermutlich sprang das Virus auf einem Wildtiermarkt in Wuhan über einen Zwischenwirt auf den Menschen über. Dieser Zwischenwirt, vielleicht ein kleines Säugetier, steckte sich womöglich bei einer Fledermaus an), aber für Virologen ist schon seit langem klar: Die Kombination aus einem weiten Spektrum an Wildtieren mit einer grossen Häufigkeit (Prävalenz) von Viren und der rücksichtslosen Verringerung des Lebensraumes durch den Menschen macht insbesondere Südostasien zu einem Hotspot für das Überspringen von gefährlichen Viren auf den Menschen. Hier ist die Wissenschaft gefragt, das Gefahrenpotential dieser Viren genauer zu analysieren und sich auf mögliche Übersprünge auf den Menschen vorzubereiten. Verantwortung liegt aber auch bei Wirtschaft und Politik, dieser masslosen Zerstörung der Umwelt Einhalt zu gebieten. Auch einfache Schritte sind notwendig, z.B. das Schliessen von Wildtiermärkten, wie dies in China bereits passiert ist. Die Corona-Krise und die politische Reaktion darauf zeigen nur allzu klar, dass unsere Gesellschaften im Angesicht von Krisen handlungsfähig sind. Diese Einsicht sollte uns auch in der Klimakrise helfen.

Wir sollten die jetzige Corona-Krise daher auch als Chance erkennen: einerseits als Chance, die notwendigen Schritte zu erkennen, um auf zukünftige, potenziell noch weitaus gefährlichere Viren vorbereitet zu sein. Andererseits sollte wir uns das Bild der nackten Hilflosigkeit der Rechtpopulisten in der Corona-Krise bei der Debatte um die Klimakrise immer wieder deutlich vor Augen führen. Ihr Kampf gegen die Wissenschaft, ihre schamlosen Lügen und ihr stures Zurückweisen empirischer Evidenz haben ein unrühmliches Kapitel geschrieben. Wir sollten sie diesen Kampf nicht fortsetzen lassen, denn die Verlierer dieses Kampfes werden wir alle sein.


Lars Jaeger, April 2020




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Citation Information:
Jaeger, Lars (2020): Die Helden der Krise. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (4) 2020. https://tinyurl.com/y7sowlyc ISSN 2511-6274



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Invisible Women – Exposing Data Bias in a World Designed for Men

A book review by Johanna Mehl.

In her award-winning book „Invisible Women“ Caroline Criado Perez shows, how the lack of data or the refusal to regard existing data on women’s bodies, environments, and occupations cause the perpetuation of a male bias, by using an impressive corpus of studies and data to expose the severity and ubiquity of its devastating consequences for women and society as a whole. As the subtitle accurately describes, Perez exposes what by its nature cannot be seen: a gap. By insistently pointing her finger to the empty spaces in patchy data that disregard female realities, she reminds the reader, that just because something can’t be seen, goes unnoticed or willingly disregarded, doesn’t mean it’s not there. The blindness to the need for sex-disaggregated data collection – and readers will most likely find themselves to have been blind to many of the presented examples of it – already describes one of the reasons the gender data gap exists in the first place, and why gap-riddled data can render the needs of half the world’s population invisible.

Perez bases her argumentation on the male-as-norm principle introduced by Simone de Beauvoir in her 1949 book Second Sex, while her own work primarily is an evidence-based exposure of its negative impacts on female lives, when mirrored in the data the world is increasingly reliant on. What translates to the default-male, male-as-otherwise, or the male bias is the equation of man and human, while females are regarded as atypical, abnormal, mysterious, or a mutilated male  – a principle inscripted „in our entire culture“ (preface), leaving „the stories we tell ourselves about our past, present and future“ (preface) conspicuous by the absence of women. „Invisible Women“ is a monumental collection of research on the failure to take female-specific concerns into consideration and at the same time makes in abundantly clear that „women lead different lives to men because of both their sex and their gender. They are treated differently. They experience the world differently, and this leads to different needs and different priorities“ (271).

One argument Perez uses to underline the importance of her studies, is that women make up 50% of the world’s population, rendering the gender data gap of course drastically unjust and unacceptable, but implying that the discrimination should primarily be addressed because it does not affect a minority. Even though black women are mentioned as being disadvantaged not only because of their gender, but also because of their race, the book doesn’t clearly address the intersectionality between gender and race, ethnicity, class, sexuality, and religion. Yet, neglecting third wave feminism concepts of intersection, non-binary identities, and queer theory is in the case of „Invisible Women“ less an omission than strategic essentialism[1] or what feminist cultural theorist Luce Irigaray has called „Mimesis“[2]: Perez intentionally accommodates the binary segregation of men and women at the benefit of her argumentation, in order to scrutinize its social implications. By provisionally accepting essentialist or generalizing assumptions for categories of gender and sex, she is able to expose a collective group as being underrepresented in a biased society.

The female body, unpaid work, and violence against women are the three main concerns Perez identifies as widely mis- or underrepresented in data collection. She exemplifies how those data gaps  highly effect women’s lives in six parts, each part representing a different element of society, from public space (Part I), work environments (Part II), and product design (Part III), to healthcare (Part IV), politics (Part V), and disaster management (Part VI).

The fact that it is not easy to navigate through the book if not read cover to cover, might be seen as an illustration of how the male-bias operates. A lot of issues reappear throughout the chapters and different case-studies, making it clear how data gaps relate to one another, overlap, and facilitate each other, forcing possible cause-effect-chains to unmask themselves as a vicious cycle. Just one appalling example of the cyclic nature of discrimination described in the book is the failure to account for sexual harassment. As she does with all the data gaps she addresses, Perez presents extended research, in one case verifying the lack of safe toilets for women on a global scale and the correlation between sexual violence against women and access to „adequate sanitation“ (51). Women working in American tobacco fields for example have been reported to refrain from drinking (49), women in India report relieving themselves outside at night in the face of being violated in the form of „voyeurism (including being masturbated at)“ (50), „rape – and in extreme cases, [to] murder“ (50), leaving them at higher risk of dehydration, infections and diseases. The data gap on this issue reflects in city planning and architecture, exemplified here by the building of hospital floors (Chapter 6), public space (Chapter 2), or refugee camps (Chapter 16). By not accounting for the reality of women, these spaces enable harassment and the health issues it encompasses, which often goes unreported because it happens so frequently. In terms of data, no reports mean social invisibility, Perez explains in throughout all chapters, since men are unaware to this kind of aggression, as it is not something they experience in the same way. While consequently being less likely to address feminine issues, men are more likely to be in positions of power and decision-making (Chapter 4, 5, 6, 9, 14), one of the reasons for that being that women tend to restrict themselves, self-censor, or stand down, „working in the context of extreme psychological warfare“ (280) – a well-reported behavior presented as a consequence of habitualized sexual violence towards women in politics (Chapter 14).

„Invisible Women“ is a presentation of data, collected from an impressively divers amount of international studies in three different categories. In a first step Perez translates the gender bias into numbers, for example by referring to the „Draw a Scientist“ study[3], in addition to drawing on second wave feminist theory or social psychological concepts such as the projection bias and naive realism. From exposing the bias she goes to exposing the gender data gap, presenting data collections that fail to take female bodies, environments, or occupations into account, like the car industry using male-bodied test dummies or the pharma industry basing trials on male subjects. The third type of data reveals the severe negative consequences of the data gap for women, for example their health seriously being affected or access to male-dominated industries being denied, which then again pays into the account of the gender bias. She also highlights positive consequences of projects that included gender specific data in terms of equality and diversity, for example when local officials in Vienna were able to make city parks more accessible to girls, after finding „that from the age of ten, girls’ presence in parks and public playgrounds ‚decreased significantly‘“ (63) and engaged in research to find out why that was.

„Invisible Women“ exposes the gender bias learned by children at a young age, inscribed into the language we speak, the products we consume, the entertainment we watch, and the places we go. Almost every chapter ends with an appeal to „us“, to „start recognizing [unpaid work], valuing it, and designing the paid workplace to account for it“ (Chapter 3), to „stop willfully closing our eyes to the positive discrimination that currently works in favor of men“, or to „stop acting as if theoretical, legal equality of opportunity is the same as true equality of opportunity“ (Chapter 14). While identifying groups of actors, who have the power to advocate change, Perez describes the gender bias as something deeply rooted in our society as a whole, making even those, who specifically intend to act gender neutral, fail in doing so. A quality of Perez’ writing surely is the eloquence with which she lays out statistical data, meandering between data from research institutes, activists, public, and private institutions, and her own experiences, or those of women in different positions and situations around the world.

Her focus point is the employment of gap-riddled Big Data used to create products, systems, or services, which she renders inadequate and even life-threatening for women via an impressive amount of case studies in 17 chapters. Most users are unaware of the data that is being used to construct the world around them, which makes it easy for biases to go unnoticed. In the context of Big Data, „Invisible Women“ is an eye-opening contribution to understanding how AI, Algorithms, data bases and software shape reality and will amplify gender bias if their programming does not account for it. Perez dismantles the association of data-based processes with gender-neutrality, based on the believe that raw data is „blind“ to the social construction of gender. If data on women is not collected in the first place or collected data not sex-disaggregated, the data will reproduce the bias it is fed. This book therefore is of great importance to anyone engaging in research or processing data, especially designers, architects, policy makers, programmers, physicians, analysts, and employers of all genders and sexes, as it challenges the reader to identify and scrutinize hidden biases and normative world views that might distort the pictures painted by the data used to validate their work. The quantity of examples suggests that there are many more oversights and areas where collected data could improve the lives of everyone.

Johanna Mehl, April 2020


[1] The term was coined by postcolonial feminist theorist Gayatri Chakravorty Spivak. Cf. Spivak, Gayatri Chakravorty: Other Asias. Blackwell Publishing 2008.

[2] Irigaray, Luce: Elemental Passions. Routledge 1992.

[3] In this study, conducted nearly 80 times since the 1960s, U.S. children are asked to draw a scientist, in order to examine the bias they learn in relation to gender and science. https://www.edutopia.org/article/50-years-children-drawing-scientists (April 2020).


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Caroline Criado Perez
Invisible Women
Exposing Data Bias in a World Designed for Men
432 Seiten; Chatto & Windus, 2019
ISBN 978-1-784-741723


Citation Information:
Mehl, Johanna (2020): Invisible Women – Exposing Data Bias in a World Designed for Men. Book Review. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (4) 2020. https://tinyurl.com/swq2snj ISSN 2511-6274



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»Sein eigener Designer sein«. Wie Mike als Behinderter seinen Alltag gestaltet.

von Noëmi Burkhalter

Sich im Alltag frei bewegen zu können, alles selbständig zu erledigen und zu unternehmen, was man möchte, ist für viele von uns eine Selbstverständlichkeit. Doch was geschieht, wenn durch eine unheilbare Krankheit alltägliche Handlungen zu einer grossen Herausforderung werden? In solchen, oft schwierigen Situationen entstehen bisweilen neue Ideen. Sobald essentielle Dinge fehlen, finden wir neue Lösungen.

Berge aus Plastikbechern, lange Strohalme die aus Trinkgefässen herausragen, Schnüre, die von der Decke hängen und Türen, die sich selbständig öffnen. Auf den ersten Blick scheint uns die Wohnumgebung vertraut, aber beim zweiten Hinschauen fallen Dinge auf, die Fragen aufwerfen und Neugier wecken. Wer wohnt hier? Weshalb sieht es hier so aus? Wo liegen die Unterschiede?

Wir befinden uns vor der Haustür meines Freundes Mike. Ich klingle, die Überwachungskamera erfasst mich und die Tür öffnet sich nach wenigen Minuten automatisch. Mit einem breiten Lächeln auf dem Gesicht rollt mir Mike in seinem elektronischen Rollstuhl entgegen. Der Flaschenzug, welcher am Rollstuhl sowie an seiner rechten Hand befestigt ist, ermöglicht ihm, mir die Hand leicht zu drücken.

Mike ist 52 Jahre alt und hat seit Geburt eine Muskelschwundkrankheit, die sich spinale Muskelatrophie nennt. Sein körperlicher Zustand verschlechtert sich zunehmend. Ursprünglich hat man ihm eine Lebenserwartung von knapp 20 Jahren zugesprochen. Für Mike sind viele für uns alltägliche Dinge eine grosse Herausforderung. Dank seiner Lebensfreude und seinem unermüdlichen Willen hat sich Mike immer selber zu helfen gewusst. Und hat so Möglichkeiten und Lösungen gefunden, wie er diese Hindernisse tagtäglich überwinden kann.

Alltagsimprovisation als Indikator einer unzureichend
gestalteten, ausgrenzenden Umwelt.

Somit hat er diverse Hilfsmittel entwickelt und gestaltet, die seinen Lebensalltag bereichern. Zum einen hat Mike herkömmliche Alltagsgegenstände für seinen Nutzen umgestaltet und zum anderen hat er neue Tools entwickelt, die ihm Bewegungsabläufe und Handlungen ermöglichen. Hierbei handelt es sich beispielsweise um eine Haarbürste, deren Griff auf Grund ihres Gewichtes abgesägt wurde. Das Kopfstück ist mit Hilfe von Kabelbindern an einem feinen, langen Holzstab fixiert. Dank dieser Umwandlung kann Mike sich die Haare nach wie vor selber bürsten. Es sind viele solcher kleinen Abänderungen oder Veränderungen notwendig, damit eine behinderte Person gewisse Handlungen trotzdem ausführen kann.

Fehlt einem die motorische Fähigkeit, dass man die Hand kaum zur Schulter führen kann, ist das Abtupfen der Mundwinkel ein Ding der Unmöglichkeit. Mike, der Erfinder, hat aber auch für dies eine Lösung gefunden. Am Ende eines langen Holzstabes befindet sich ein Schwamm. Mit Hilfe von zwei Wäscheklammern wird eine Serviette über den Schwamm gespannt. Diese kann jederzeit problemlos gewechselt werden.

Zudem entwirft er auf seinem 3D-Zeichnungsprogramm unterschiedliche Ideen. Manche davon druckt er anschliessend auf seinem 3D-Drucker aus. So auch sein Verschiebewerkzeug. Dieses kleine Tool, welches ebenfalls an einem Holzstab befestigt ist, braucht er, um seine Brille zu verschieben oder um einen Gegenstand von der anderen Tischseite heran zu ziehen. Auf den ersten Blick ist meistens nicht ersichtlich, für welche Tätigkeiten seine Hilfsmittel eingesetzt werden können, da sie oft auch mehrere Funktionen besitzen.

Viele Hersteller legen beim Gestalten ihrer Produkte grossen Wert auf die Ergonomie. Beispielsweise ist es wichtig, dass eine Fernbedienung gut in der Hand liegt. Um dies zu erreichen, ist die Form konkav und die Kanten sind stark abgerundet. Liegt das Kästchen nun aber auf dem Tisch und Mike möchte es mit einem Finger bedienen, ist das unmöglich. Denn sobald er auf einer Seite Druck ausübt, kippt das Kästchen um. Auch in diesem Fall musste Mike kreativ werden und konnte das Problem lösen.

Mike wurde durch seine schwere Krankheit und die damit verbundenen Einschränkungen, die sich häufig erst aus einer für ihn unzureichend gestalteten Alltagsumgebung ergeben, zu seinem eigenen Designer. Probleme im Alltag gibt es viele. Er analysiert diese und findet Lösungen.

Was zeigt das Vorgehen von Mike für uns Designer auf? Wir müssen Menschen in ihren gewohnten und ungewohnten Umgebungen präzise beobachten. Dabei müssen wir uns auch darüber bewusst sein, dass sie die Experten sind. Nicht wir. Gemeinsam lassen sich Schwierigkeiten besser erkennen, wodurch zweckmässige und neuartige Lösungen erst möglich werden. Prototypen aus herkömmlichen Materialien und umfunktionierten Alltagsgegenständen, deren Nutzen sofort getestet werden kann, können ein wichtiger Bestandteil sein, um in entsprechenden Fortentwicklungsschritten ein geeignetes Hilfsmittel zu gestalten.

Das Spannende bei der Beobachtung von Mike sind vor allem dessen Alltagsimprovisationen. Dinge, die es schon gibt, werden durch ihn zweckentfremdet, damit er andere Dinge, die es für ihn noch nicht gibt, erreichen kann. Margrit Schild und Tom Bieling beschreiben das Phänomen der Alltagsimprovisation wie folgt: „Das Prinzip Improvisation erlaubt nicht zuletzt ein Infragestellen womöglich antiquierter Vorstellungen von Gestaltungshoheit. Deutlich wird dies am Beispiel des „Non Intentional Designs“ (NID) mit dem Uta Brandes und Michael Erlhoff die alltägliche (unprofessionelle) Umgestaltung des (professionell) Gestalteten bezeichnen (Brandes et al. 2019). Wir alle kennen und machen das: Dinge umnutzen oder zweckentfremden und sie dadurch entgegen ihrer ursprünglichen Gestaltungsintention unseren akuten Bedürfnissen anpassen. Bei aller Kompetenz professioneller Designer verwirklicht sich Design demzufolge tatsächlich erst im Gebrauch. Hierdurch käme dem Rezipienten eine weitaus weniger passive Rolle zu, als so häufig angenommen. Sind nicht letztlich auch all die partizipativen Forschungs- und Gestaltungsansätze der letzten Jahre eben Ausdruck genau dessen? Nämlich dem Versuch, das normative Machtverhältnis von Gestalter und Nutzer/Rezipienten aufzubrechen?“ (Schild/Bieling 2017).

Designerinnen und Designer schaffen Möglichkeiten, gesellschaftliche Prozesse zu beeinflussen und zu gestalten. Dabei tragen sie eine große Verantwortung. So soll die Gesellschaft nicht nur in gestalterischen Prozessen, sondern auch im politischen Geschehen mitwirken können.

Noëmi Burkhalter, März 2020



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Brandes, Uta / Stich, Sonja / Wender, Miriam (2009): Design by Use: The Everyday Metamorphosis of Things. Board of International Research in Design, Birkhäuser, Basel. 

Schild, Margit / Bieling, Tom (2017): Vom Provisorium zur Improvisation. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (10) 2017. https://tinyurl.com/y2mstt29 ISSN 2511-6274


Noëmi Burkhalter studiert Produkt- und Industriedesign an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel. Sie arbeitet neben ihrem Studium als Assistentin für zwei körperlich behinderte Männer. Sie hat Mike für eine Semesterarbeit im Fach Fotografie dabei beobachtet, welche Hilfsmittel er entwickelt hat, die seinen Alltag vereinfachen.


Citation Information:
Burkhalter, Noëmi (2020): »Sein eigener Designer sein« – Wie Mike als Behinderter seinen Alltag gestaltet. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (3) 2020. https://tinyurl.com/qs5blcn ISSN 2511-6274



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Leichte Sprache und inklusives Kommunikationsdesign

Leichte Sprache soll Menschen, die aus unterschiedlichen Gründen Schwierigkeiten im Verstehen der deutschen Sprache haben, das Verstehen von Texten erleichtern. Sie dient damit auch der Barrierefreiheit. Ein leicht verständliches Kommunizieren mit Sprache ist freilich nicht nur eine Frage der inhaltlichen, sondern auch der visuellen Gestaltung. Stichwort: Schrift, Typografie, Illustration, Verwendung von Bildern etc.

Das Bundesministerium für Arbeit und Soziales (BMAS) gibt hierzu eine Broschüre heraus (Leichte Sprache – Ein Ratgeber). Eine begrüßenswerte Initiative der Bundesregierung, durch Leichte Sprache und angemessene Gestaltung Informationen und komplexe Sachverhalte einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich zu machen. An einigen Stellen gibt es gleichwohl Überholungsbedarf. Insbesondere die Ratschläge zur visuellen Umsetzung widersprechen dem aktuellen Stand der Lesbarkeitsforschung und den Erfahrungen aus der Designpraxis.

Die Projektgruppe* »Inklusives Kommunikationsdesign« und dem Deutschen Designtag hat Mitte Februar daher ein Positionspapier zur Überarbeitung des Ratgebers Leichte Sprache veröffentlicht.

Teilhabe durch Leichte Sprache

Lesen ist in Deutschland eine Grundvoraussetzung, um am gesellschaftlichen Leben teilzuhaben. Für etwa 6,2 Millionen Erwachsene, die Schwierigkeiten beim Lesen und Verstehen kurzer Texte haben, müssen daher seitens der Behörden und Unternehmen Rahmenbedingungen geschaffen werden, um Informationen allgemein zugänglich zu machen. Dieser gesetzlichen Verpflichtung kommt der Ratgeber »Leichte Sprache«, der BMAS herausgegeben wird, stellenweise leider nur unzureichend nach. Das gilt insbesondere für die Frage der Gestaltung von Texten.

In einer Stellungnahme hat sich der Deutsche Designtag als Dachorganisation der Designorganisationen in Deutschland daher mit dem Ratgeber auseinandergesetzt. Die dort vertretenen Empfehlungen widersprechen teilweise eklatant dem aktuellen Stand der Lesbarkeitsforschung und sogar Ergebnissen von Studien des eigenen Hauses.

Eine Frage der Gestaltung

So wird etwa in dem Regelwerk eine uniforme Gestaltung gefordert. In der Studie zur Leichten Sprache in der Arbeitswelt des BMAS (LeiSa), die von 2014 bis 2018 unter Anderem mit Beteiligung von Designforschern durchgeführt wurde, wird stattdessen eine genretypische Gestaltung mit unterschiedlichen typografischen Elementen empfohlen. Auch die Festlegung des Regelwerks auf die Verwendung der Arial in einer Schriftgröße von 14 Punkt lässt sich vor dem Hintergrund aktueller Lesbarkeitsforschung nicht aufrecht erhalten. Ebenso sind auch die Empfehlungen zum Einsatz von Bildern lückenhaft.

Der Deutsche Designtag fordert daher eine Überarbeitung des Ratgebers »Leichte Sprache« mit Einbeziehung aktueller Forschungsergebnisse sowie einer Beteiligung von Spezialistinnen und Spezialisten aus dem Bereich der visuellen Kommunikation. Künftige Leitfäden müssen die Kompetenzen von Expertinnen und Experten aus den Bereichen Typografie, Schriftgestaltung, Lesbarkeitsforschung und Illustration nutzen.

»Die Verwendung von leicht verständlicher Sprache ist ein wichtiger Schritt, um alle Bürgerinnen und Bürger zu erreichen,« betont der Präsident des Deutschen Designtags, Boris Kochan, »aber es ist wahrlich nur der halbe Weg. Es bedarf der Professionalität entsprechend ausgebildeter Designerinnen und Designer um gerade für diese Zielgruppen die gesellschaftliche Teilhabe zu gewährleisten: Inklusives Kommunikationsdesign leistet hier einen wertvollen Dienst, der im Übrigen erheblich mehr Beachtung auch bei der Vergabe von Forschungsgeldern verdient. Wer glaubt mit Arial 14 Punkt eine Art Universal-Dübel gefunden zu haben, ist auf dem kompletten Holzweg!«

Designforschung.org begrüßt und unterstützt die Initiative und wird künftig über deren weiteren Verlauf berichten.

Christine Hofmann, März 2020


* Projektgruppe Inklusives Kommunikationsdesign:
Sabina Sieghart (AGD), Rudolf Paulus Gorbach (TGM), Albert-Jan Pool (AGD),
Monika Schnell (TGM), Sonja Schultes (FT), Ulrike Borinski (FT), Birgit Walter (FT),
Tom Bieling (HAW), Bettina Bock (Uni Köln), Juliane Wenzl (IO), Stefanie Ollenburg, Susanne Zippel, Florian Adler, Sabine Koch, Boris Kochan und Torsten Meyer-Bogya.

Foto: Netzwerk Leichte Sprache



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Citation Information:
Hofmann, Christine (2020): Leichte Sprache und Inklusives Kommunikationsdesign. In:
DESIGNABILITIES Design Research Journal, (3) 2020. https://tinyurl.com/r5wdnuk ISSN 2511-6274




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NERD for – New Experimental Research in Design (Hamburg, 23. – 24.October 2020)

Call for Papers

The particular epistemic and innovative potentials of Design Research are increasingly recognized within the wider academic sphere and are in constantly growing demand by businesses, institutions and politics alike. Yet, design research also is a field and practice that, due to its in-between nature, lacks the clear boundaries and formal dogmatisms of more traditional research disciplines, as well as their implicit notions of secured knowledge and linear progress.

Recognizing this inherent openness as one of its key qualities, the New Experimental Research in Design (in short: NERD) conference aims at providing a genuinely diverse and open platform for discussing, reflecting on and exposing to a wider public the manifold ways in which design’s unique perspective and proficiencies can intelligently be applied as a research competence. It does so by inviting presentations of empirical research projects by researchers from around the world and from all areas of design research with a focus on methodologically and thematically original approaches.

The emphasis on the empirical or the experimental – in the double sense of the researcher’s actual involvement and transformative interaction with his or her object of research and the brave and playful exploration of untrodden paths – is based on the conviction that the discussion about the merits and possibilities of design research is one that has to be led by example: What constitutes a fruitful method or approach only becomes apparent by it actually being conceptualized, worked out and eventually put into practice. For the same reason, NERD is decidedly not narrowed to a certain topic or school of thought, since the qualitatively new often exceeds such preconceived categories. Developed and realized by BIRD, the Board of International Research in Design for the eponymous design research book series published by Birkhäuser, as an annual event with changing venues, this conference format has already proven its productivity three times.

NERD, held at HAW Hamburg (Design Department) and hosted by Zentrum für Designforschung in Hamburg/Germany on 23./24.October 2020, will feature a careful selection of 30-minute presentations of research projects, each followed by another half an hour of time for questions and intense discussion with the audience. For this, we invite speakers at an advanced graduate, doctoral or early postdoctoral level to present their ongoing research or completed theses. Contributions should employ an original and well-conceived design-based and empirical/experimental approach and may deal with all kinds of interesting, engaging and socially, culturally and intellectually relevant questions. Contributions by NERDs from other fields who share a similar commitment to new experimental approaches in design research are also welcome.

How to apply

If you would like to apply, we kindly ask for submission of an extended abstract (1000–1500 words) of your research project or the part of it that you wish to present at the conference to be sent to bird@bird-international-research-in-design.org until May 15, 2020. All submissions will be blind reviewed and submitters will receive a notification about the admission of their contributions to the conference until June 15, 2020.

If you have further question, get in touch with:
Prof. Dr. Michael Erlhoff  (erlhoff[at]be-design.info) or
Dr. Tom Bieling (Tom.Bieling[at]haw-hamburg.de)

Deadline: May, 2020

The Programme will be announced in June. Admission is free! We are looking forward do seeing you at #NERDfor – New Experimental Research in Design (Hamburg, 23. – 24. October 2020)

HAW Hamburg, Department Design
Armgartstraße 24
22087 Hamburg

PDF: NERD_Call for Papers

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Was wären Forschung und Gestaltung ohne Spekulation?

Was wären Forschung und Gestaltung ohne Spekulation? Unter diesem Motto veranstaltet das Zentrum für Designforschung  am Freitag, den 31. Januar 2020 ein Symposion am Department Design der HAW Hamburg. Mit dabei: Daniela Rosner (“Critical Fabulations”) von der University of Washington, Meike Schalk (“Speculative Spaces: Embodied Utopias”) von der KTH Stockholm und Marcus Steinweg (“Proflexion”) von der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe.

Das Symposium ist eingebettet in den Rundgang Armgartstraße und ist zugleich Auftakt des “Speculative Space”, dem neuen Labor für spekulative Forschung am Zentrum für Designforschung, in dem experimentelle Entwurfspraktiken und das epistemische Potenzial des Spekulativen Designs untersucht, entwickelt und praktiziert werden.

Der Eintritt ist frei. Bring your own glass!

Freitag 31.01.2020
HAW Hamburg | Department Design
Armgartstraße 24 (Aula), 22087 Hamburg
15:00 – 18:00 Uhr

_ Daniela K. Rosner (Washington)
_ Meike Schalk (Stockholm)
_ Marcus Steinweg (Karlsruhe)

Daniela K. Rosner ist Associate Professorin für Human Centered Design & Engineering (HCDE) an der University of Washington und Co-Direktorin des Tactile and Tactical Design (TAT) Lab. In ihrer Forschung untersucht sie kritisch die ethischen Dimensionen partizipativer Designmethoden. Zuletzt erschienen: Critical Fabulations: Reworking the Methods and Margins of Design (MIT Press).

Meike Schalk ist Architektin und Professorin für Stadtwissenschaften und Stadttheorie an der KTH School of Architecture (Stockholm). In ihrer praxisbasierten Forschung verwebt sie kritische Untersuchungen zu Nachhaltigkeit, Demokratie und Partizipation mit Stadtentwicklungsprozessen. Zu ihren jüngsten Veröffentlichungen gehört Feminist Futures of Spatial Practice: Materialisms, Activisms, Dialogues, Pedagogies, Projections, 2017 herausgegeben mit Thérèse Kristiansson und Ramia Mazé.

Marcus Steinweg ist Philosoph, sowie Professor an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. Zu seinen Publikationen zählen: “Duras” (mit Rosemarie Trockel: Merve 2008), “Politik des Subjekts“ (Diaphanes 2009), “Kunst und Philosophie / Art and Philosophy” (Walter König: 2012), “Philosophie der Überstürzung” (Merve 2013), “Inkonsistenzen” und “Evidenzterror” (beide: Matthes & Seitz 2015), “Subjekt und Wahrheit” (Matthes & Seitz 2018) und “Proflexionen” (Matthes & Seitz 2019).

Der Speculative Space (kurz: SpecSpace) ist ein experimentelles Labor zur Annäherung an das rhizomatische Verhältnis von Gestaltung und Forschung, am Zentrum für Designforschung (Anke Haarmann, Alice Lagaay, Heike Grebin, Tom Bieling, Petja Ivanova, Torben Körschkes).

Weitere Informationen finden sich unter http://speclog.xyz

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produkt | NACHHALTIG | design

von Sonja Stummerer und Martin Hablesreiter.

Das erste Mal überhaupt wage ich mich an einen persönlichen Text. Zwar stehe ich der Wissenschaftlichkeit durch Fußnoten seit jeher skeptisch gegenüber und betrachte Zitate als Feigheit vor der eigenen Aussage, aber dieser Essay ist nicht mehr und nicht weniger als ein Selbstversuch. Meine Geschichte, meine Sozialisierung konfrontiere ich mit dem bislang viel zu abstrakten Ideal der Nachhaltigkeit. Am Ende wird es aber wieder ein Manifest werden.

An der tschechischen Grenze, zwischen Budweis und Linz bin ich aufgewachsen. 1974, als der kalte Krieg jene Landstriche, die sich nahe dem Stacheldraht befanden, in unwirtschaftliche Biotope fernab jeglichen Fortschrittglaubens verwandelte, wurde ich dort in einer uralten, aber sehr kleinen Festungsstadt geboren. Die Abgeschiedenheit, verursacht durch die unerträgliche Trennung Europas, trieb dem mittelalterlichen Freistadt, so heißt mein Geburtsort, jeglichen historischen Charme aus. Die Gegend hatte sich gezwungenermaßen als Randlage eingerichtet. Und auch wenn Österreich das Östlichste des Westens war (und ist), trieb recht Viel an uns vorbei. Es war, als würde die Donau die Welt gemächlich vorbeifließen lassen.

Am Rande des eisernen Vorhangs, also bei uns, gab es nicht einmal deutsche Touristen. Fremde kannten wir nur als Gästezimmernachbarn in alpinen Privatpensionen vor oder nach dem Schifahren. Manchmal teilten wir den Tischmistkübel. Dass diese Fremden ähnliche KleinbürgerInnen waren wie wir, die bloß eine ziemlich gleich klingende Sprache hatten, fiel uns in unserer Überraschung über die simple Existenz dieser deutschen Anderen gar nicht auf. Noch fremder als Deutsch war zwar irgendwie vorstellbar, aber reden wollten wir mit den NiederländerInnen oder SchwedInnen nicht. Die Welt war uns zu weit. Jahre nach meiner Kindheit, als Sonja und ich nach Japan zogen, um dort zu arbeiten, fragte mich meine heißgeliebte Oma, ob wir dorthin mit dem Auto führen. Bis heute hat sie nicht verkraftet, dass ich nach Wien gezogen bin.

Während die kapitalistische Welt unter Magaret Thatcher, Ronald Reagan und Helmut Schmidt immer siegreicher herum stapfte, lungerte meine Heimat gemächlich zwischen den Ideologien herum. Zwar hatten die KleinbürgerInnen und BäuerInnen meiner gemütlichen Kindheitsländlichkeit einen gepflegten Hass auf jegliches Sozialistische entwickelt, doch wusste niemand so recht, was denn das Linke oder das Rechte wirklich sei. Der Liberalismus, ob gesellschaftlich oder wirtschaftlich interpretiert ignorierte meinen heimatlichen Böhmerwald und, so vermute ich, viel vom anderen Österreich auch.

Fernab jeder ideologischen Debatte, regierten allerdings zwei kulturelle Parameter meine Kindheit und sie beeinflussen mich bis heute: Konsum und Technik. Meine Familie und ihr gesamtes Umfeld waren besessen vom Kauf und Besitz unzähliger Dinge. Mannigfaltigste Argumente wurden ge- oder erfunden um ein Objekt praktikabel oder schön erscheinen zu lassen. Grundsätzlich konnte frau*man Alles irgendwie brauchen. Oder es, also das begehrte Ding, war gerade billig oder stromsparend oder Beides. Vorsichtshalber kaufte frau*man schnell mal ein. Übrigens verstehe ich, ebenso wenig wie der so intellektuelle Kabarettist Hosea Rathschiler, wie ein Elektrogerät stromsparend sein kann, während es gleichzeitig Strom verbraucht.

Wir hatten richtig viele Produkte zu Hause. Mobile Kartenleselampen für das Auto, die man am Zigarettenanzünder anstecken konnte, um sich während langer Autofahrten durch europäische Nächte orientieren zu können gehörten genauso dazu, wie eine aufblasbare Badeinsel, ein bombastischer Rasenmäher und natürlich jedes denkbare Werkzeug für Küche, Haus und Garten. Im Gegensatz zum „echten“ Bürgertum besaß meine Familie zwar kein Erbgeschirr, keine Jagdgewehre, keine sortenreinen Weingläser und schon gar keine Kunst, aber jede Verrichtung verlangte nach einem eigenen Gerät. Insofern wurde ich von frühester Kindheit an mit der paradiesischen Konsumwelt des Produktdesigns konfrontiert. Konsum folgt Funktion oder umgekehrt. Brauchen kann frau*man Alles wollen. Bis heute erliege ich allzu oft der Versuchung, Dinge als brauchbar oder begehrenswert zu empfinden. Meine Eitelkeit, mein Faible für Schuhe, meinen Hang zu teurem Wein erkläre ich übrigens meinem Umfeld und mir selbst ziemlich plausibel also besserwisserisch mit meinem angeblich guten Geschmack, der wiederum all den Konsum dringend erfordert.

Nicht weniger ausgeprägt war und ist der Hang zu faszinierender Technik. Meine Kindheit war dominiert vom Gedanken, dass Technologie die Welt in eine Bessere verwandelt. Jede Art von Maschine verblüfft. Sie lässt die Gottgleichheit des Menschen erahnen. Als Bub ließ mich die Begeisterung für Energie, Bewegung und Lautstärke meinem Vater näher sein. Die Kontrolle der Kraft ist ein Sinnbild aller Maskulinität. Lenkrad, Kreissäge, Kraftwerk und natürlich Flugzeug waren (und sind) Objekte, die Begeisterung auslösen. Noch heute drehe ich mich reflexhaft um, wenn ein Ferrari vorbeifährt, wenngleich ich nie auf die Idee kommen würde, ein solches Auto haben zu wollen. Immer noch blicke ich mit einer schaurigen Faszination Kampfflugzeugen hinterher, auch wenn mir deren grauenhafter Zweck allzu bewusst ist. Ich bin begeistert von Magnetschwebebahnen und selbst der Airbus 380 löst das Bedürfnis in mir aus, ihn zumindest ein einziges Mal zu betreten. Dabei bin ich gar kein „echter“ Freak. Digitale Werkzeuge wie Smartphones oder Tablets öden mich ebenso an wie hochauslösende Beamer oder zimmerhohe Lautsprecher. Lieber kaufe ich mir etwas zum Anziehen, aber die Faszination der Technik beschwert mich.

Es zwickt irgendwie, wenn ich dem Sportwagen hinterher blicke und über Nachhaltigkeit schreibe. Es irritiert, wenn ich lustvoll in ein Flugzeug steige, um am Ziel eine eat design Performance mit Schwerpunkt Ökologie hinzulegen. Und dabei habe ich mein drittes Problem noch gar nicht erwähnt: Als Kleinbürger, als Landei, als Emporkömmling bin ich mit einem Minderwertigkeitskomplex gesegnet. Kulturell hatte ich Einiges aufzuholen, als ich in Wien mein Studium begann. Besser Gestellte machten selten einen Hehl daraus, dass sie mir bei Bildung und Habitus Manches voraushätten. Deshalb wollte ich immer Stararchitekt werden, Paläste bauen und hofiert werden. Deshalb trage ich den wohlangezogenen Designer stilecht an mir herum und präsentiere ihn der Welt.

Ich hasse selbsternannte Autoritäten. Ich verabscheue sie und akzeptierte sie nicht, aber ich tendiere auch dazu, besser zu sein zu wollen als sie. Mein Ziel ist der bessere Geschmack, die bessere Bildung und letztlich auch die Gestaltung von Produkten, deren Stilsicherheit den Geschmack der alten Eliten in den Schatten stellt. Darum kann ich mich von klassischen Designideen und deren Ästhetiken nicht lösen. Ich finde teure, in China produzierte Möbel schön. Mir gefallen schwarze, in Bangladesch geschneiderte Sakkos mit wohlklingenden Etiketten. Manchmal aber dafür richtig gern, besuche ich dekorierte Restaurants. Ich demonstriere guten Geschmack und ich verwende denselben, sobald ich selbst gestalte. Mein Wahn den hierarchisch höher Gestellten überlegen zu sein lässt mich aber zu Mitteln und Gestaltungswegen greifen, die die ihren sind. Die Absurdität dieses Ichs ist mir völlig bewusst. Es ist sehr schwer, dem ehrlich entgegen zu halten. Noch schwerer ist es für mich, eine Ästhetik abseits des elitären, kapitalistischen Mainstreams zu entwickeln.

Im Gegensatz zu Friedrich von Borries, den ich schätze wie kaum jemanden sonst, glaube ich durch und durch daran, dass sowohl die Gestaltung der Ästhetik als auch jene des Objekts ein Schlüssel zur Entwicklung nachhaltigen Designs sind. Design ist nicht am Ende. Produkte sind nicht tot. Menschen definieren sich durch Objekte und Rituale, die wiederum in ganz vielen Fällen Artefakte verlangen. Wir als DesignerInnen dürfen uns nicht dem schaurig schmackhaften Gedanken hingeben, dass wir ab jetzt nicht mehr gestalten oder nur noch Prozesse moderieren. Gerade unsere Aufgabe ist es, der Apokalypse gestaltend entgegen zu treten, denn für mich ist, wegen meiner Geschichte klar, dass ich einen neuen, einen anderen kulturellen Narrativ für mich und für meine RezipientInnen erschaffen muss, den ich zu Allererst selbst geil finde. Nachhaltiges Design müsste mich abgrundtief betören.

Tief in mir weiß ich, dass das möglich ist. Aber ich kenne auch die Hürden. Das größte Problem bin ich selbst. Meine kulturellen Korsette, meine Fetische, meine Komplexe hindern mich nachhaltig daran, nachhaltiges Design zu entwickeln. Mittlerweile bin ich 45 Jahre alt. Damit bin ich zu jung, um aufzugeben und zu alt, um ein ungestümer Designlümmel zu sein. Ich will. Ich muss. Ich werde kämpfen. Dennoch bitte ich hiermit auch um Hilfe. Zwar habe ich mit der absolut genialen Sonja Stummerer die beste aller möglichen PartnerInnen, aber wir benötigen MitstreiterInnen. Wir wollen Diskurs, Konfrontation, Wille, denn DesignerInnen sind die SuperheldInnen der Nachhaltigkeit. Das Objekt ist das Subjekt des Kapitalismus. Das Ding ist der Hebel zur Veränderung. Wer also gestaltet die Gestaltung. Stand up and fight!

Im Übrigen hatte ich eine ziemlich geile Kindheit.

Sonja Stummerer & Martin Hablesreiter
, November 2019



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Sonja Stummerer und Martin Hablesreiter gründeten 2003 das interdisziplinäre Atelier honey & bunny in Wien. Sie entwickelten und bauten mehrere Dachausbauten, Geschäfte und Wohnungen, führten Regie bei „food design – der Film“, kreierten unter anderem die Ausstellungen „food design“ für das Designforum MQ in Wien, „food | design | humanity“ in Lodz in Polen und „eat | body | design“ in Zürich. Ihre Installation „EAT DESIGN“ ist Bestandteil der permanenten Sammlung des Wiener Museums für Angewandte Kunst. Honey & bunny nahmen als Designer und Eat Art Künstler an zahlreichen internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen teil. Sie stellten unter anderem im Palazzo Triennale in Mailand, im Londoner Victoria & Albert Museum, im Wiener Museum für Angewandte Kunst, im Museum August Kestner in Hannover und im Museo della Scienza in Mailand aus. Performativ waren Sonja Stummerer und Martin Hablesreiter unter anderem für die Paris Design Week, im Republic Salzburg, im Superstudio Mailand, im Angewandten Innovation Laboratory und in Amsterdams Stadshowburg tätig. 2005 publizierten Sonja Stummerer und Martin Hablesreiter das Buch „food design – von der Funktion zum Genuss“ (Springer Wien / NY), 2009 „food design XL“ (Springer Wien / NY) und 2013 „eat design“ (metroverlag Wien). Stummerer und Hablesreiter hielten zahlreiche Vorträge, hatten Gastprofessuren in Bukarest RU, Istanbul TU, Chennai IN, Zlin CZ und Wroclav PL und sie lehren an der New Design University in St. Pölten, der Austrian Marketing University of Applied Sciences, der Universität Salzburg und an der Johannes Kepler Universität Linz.



Citation Information:
Stummerer, Sonja & Hablesreiter, Martin (2019): produkt | NACHHALTIG | design In:
DESIGNABILITIES Design Research Journal, (11) 2019. https://tinyurl.com/r5wdnuk ISSN 2511-6274


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Es wurde alles gesagt. Handeln!

Die Erkenntnisse der Klimaforschung sind eindeutig: Um das Pariser Klimaabkommen einzuhalten, sind weitreichende Klimaschutzmaßnahmen erforderlich. Doch weder das Klimaschutz- noch das Kohleausstiegsgesetz werden den Empfehlungen der Klimaforschung gerecht. Die Folgen einer weiterhin ungebremsten globalen Erwärmung sind jedoch absehbar verheerend.

Damit Deutschland seine Klimaschutzziele erreichen kann, müssen die nächsten Schritte der Energiewende angegangen werden. Ein zügiger Kohleausstieg ist dafür wegweisend. Die Klima-, Umwelt- und Gesundheitsschädlichkeit vor allem der Braunkohlenutzung ist umfassend belegt und der gesellschaftliche Aushandlungsprozess weit vorangeschritten.

Am 18. November wird im Bundeskanzlerinnenamt vom Kabinett das Kohleausstiegsgesetz diskutiert. Es besteht trotz großer Dringlichkeit die Gefahr, dass die Verabschiedung des Gesetzes weiter verschleppt und ohnehin unzureichende Zielvorgaben weiter verwässert werden.

Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler macht das  sprachlos. Seit Jahrzehnten weisen sie auf die hohen Risiken der Klimakrise hin. Sie werden in Gremien und Kommissionen eingeladen – aber ihre Erkenntnisse werden ignoriert. Sie haben alles gesagt – jetzt muss gehandelt werden! Der Zustand des Klimas ist eine Frage der Gestaltung.

Aus diesem Grund machen wir mit bei der Schweigedemonstration am morgigen Freitag, 15.11.19, 12.30-13.30 Uhr vor dem Bundeskanzlerinnenamt (Willy-Brandt-Straße 1, 10557 Berlin).


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Becoming Animal – How our Relationship with Nature, connected with the Senses, has developed to where we are now.

[A Film Review]

Dorit Nafshy

„As we humans are spending more and more time entranced by our artifacts, caught up in a dazzle of the digital screen, it enables us not to notice, not to feel, what’s really going on in the body’s world.“

Becoming Animal by Emma Davie and David Mettler in collaboration with the philosopher David Abram, is an ambitious cinematic expression of the comparatively young philosophical movement, predominantly situated in academic circles, which attempts to rethink the relationship of humans to their non-human, artificial environment. In this context, catchwords such as Anthropocene, New Materialism, Posthumanism, Transhumanism or Speculative Realism represent a paradigm shift in that the role of the human being in his worldly structure is questioned, as are increasingly outdated definitions of the body, the effectiveness of the things around us and their influence on our actions, as well as the shifts in the boundaries of human and technology.

As a common drive, it can be said that numerous global political phenomena and challenges require a fundamental, radical and immediate rethink, which is not limited to the development, marketing and subjugation of technological solutions. Pragmatic approaches such as green technology and conscious consumption only become effective in conjunction with a liberation from the conceptual isolation into which man has maneuvered himself as a supposedly unique and autocratic species on this planet.

Becoming Animal deals with ways out of this isolation and starts with the foundations of human self-location in the world – sensual perception, linguistic representation and technological encasement. Abram, protagonist of “New Materialism” in the face of a radically transformed sense of matter and materiality, understands perception not as a distanced view, but as an interaction between man and environment. We are part of the world which we perceive and which in turn perceives us. When we see a stone, our sense of sight is only completed by the experience of the stone. When we touch a tree, it also touches us and captures the chemical composition of our skin. Experiencing the world without being dependent on it and connected to it is impossible. The idea of distanced observation and thus physical distance from the environment is therefore an illusion that obscures physical participation in the environment and its non-human elements.

In the 1990s, Abram coined the phrase “the more-than-human world” as a way of referring to earthly nature, and has occasionally been called one of the leading contemporary philosophers to advocate a reappraisal of “animism” as a complexly nuanced and uniquely viable worldview. One which roots human cognition in the dynamic sentience of the body while affirming the ongoing entanglement of our bodily experience with the uncanny sentience of other life forms, each of which encounters the same world that we perceive yet from an outrageously different angle and perspective. As a film, Becoming Animal cannot, of course, bridge the gap – but it can provide thought-provoking impulses, which – and why not as a part of a larger movement – will possibly bring about a fundamental rethink.


Dorit Nafshy, September 2019


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Citation Information:
Nafshy, Dorit (2019): Becoming Animal – How our Relationship with Nature, connected with the Senses, has developed to where we are now. [A Film Review] In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (09) 2019. https://tinyurl.com/y68zn29n ISSN 2511-6274



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Wie Wien wirklich zur lebenswertesten Stadt der Welt werden kann

von Chiara Welter

Wien gilt als die lebenswerteste Stadt der Welt und das nicht zu Unrecht. Aber bei genauerer Betrachtung scheint es, als sei diese begrüßenswerte Entwicklung ganz explizit auf Kosten bestimmter Gruppen geschehen, die aus der Stadtgesellschaft ausgeschlossen und in der Stadtplanung systematisch vergessen werden. Die hier thematisierten Gruppen werden von der Stadt Wien häufig als “marginalisierte Gruppen” bezeichnet und zu ihnen zählen unter anderem “Wohnungslose und Menschen mit viel Tagesfreizeit”[1]. Insgesamt scheint der Sammelbegriff der „marginalisierten Gruppen“ auf ganz unterschiedliche Akteur*innen übertragen zu werden, die von der Normalbevölkerung in einer jeweiligen Situation oder an einem bestimmten Ort als störend empfunden werden.

Besonders eklatant ist hier die Lage Obdachloser im öffentlichen Raum. Diese werden zwar in den zahlreichen Veröffentlichungen der Stadt Wien zur Stadtgestaltung und Planung des öffentlichen Raums an einigen Stellen erwähnt, aber ein Blick in den öffentlichen Raum zeigt, dass jene theoretische Auseinandersetzung in der Praxis keine Umsetzung findet. So werden Obdachlose in Parks und auf Plätzen zwar wahrgenommen, aber in den Entschei-dungsprozessen zur Stadtplanung weder involviert noch berücksichtigt. Mehr noch, in immer mehr Fällen wird konkret gegen Obdachlose vorgegangen. Sie scheinen nicht als Teil der Bevölkerung zu gelten und ihnen wird das Recht abgesprochen, die Stadt und damit den öffentlichen Raum in irgendeiner Weise zu bewohnen. Was hier nicht vergessen werden darf, ist, dass obdachlosen Menschen der öffentliche Raum meist als einziger Aufenthalts- und Wohnort bleibt. Dennoch werden sie für die Errichtung weiterer Einkaufsstraßen und Konsummeilen aus dem Zentrum verdrängt. Ein Beispiel hierfür ist die Umgestaltung der Mariahilfer Straße, die als partizipatives Projekt die Interessen der Bewohner*innen Wiens miteinbezog. Aber da Obdachlose wohl nicht als legitimer Teil der Stadtgesellschaft zählen, wurden sie kurzerhand zu Störfaktoren ernannt, die den Trubel der Geschäfte stören und so von der Polizei weggeschickt werden müssen. Auch Parks und Erholungsgebiete scheinen mehr und mehr alleinig für die Freizeitgestaltung derer geplant zu werden, die am wenigsten auf jene Grünflächen angewiesen wären. Ganz allgemein wird eine Politik erkenntlich, die in ihrer Stadtplanung die Interessen der Gruppen verfolgt, die Geld in die Stadt bringen – seien es die zugezogenen Gutverdiener*innen und qualifizierten Arbeitskräfte, die Investor*innen oder Ladenbesitzer*innen. Dabei sollten wir bei aller wirtschaftlicher Stärke, die hierdurch befördert wird, nicht aus dem Blick verlieren, dass eine ökonomisch reiche Stadt nicht automatisch eine lebenswerte ist.

Auch als Sicherheitsstrategien verpackt, gewinnen jene genannten Verdrängungstendenzen gegenüber Obdachlosen nicht an Legitimität. Letztendlich wird mit jeder Kontrolle und jeder Kamera im Namen einer abstrakten Sicherheit der öffentliche Raum für alle weniger öffentlich, weniger partizipativ, kann von seinen Bewohner*innen und Besucher*innen weniger angeeignet werden. Konkret gesprochen: wenn die Bänke am Praterstern abmontiert sind, kann niemand mehr darauf sitzen. Wieso ist unser Wohlempfinden auf der Straße oder im Park und wieso sind die wirtschaftlichen Interessen der Investor*innen relevanter als die existenziellen Nöte der wirtschaftlich und sozial Schwächsten unserer Gesellschaft? Es stellt sich ganz generell die Frage, inwiefern die Anwesenheit obdachloser Menschen die Sicherheit anderer gefährden sollte. Oft ist auch die Rede von einer gefühlten Gefährdung, aber hier wird nur noch fragwürdiger, warum diese Stereotype und Vorurteile nun Politik und letztlich auch raumplanerische und architektonische Praxis machen.

Selbstverständlich gab es noch nie einen öffentlichen Raum ohne Benachteiligte und eine Stadt war noch nie für alle in gleichem Maße zugänglich. Auch ist klar, dass sich der öffentliche Raum ganz explizit durch seine Akteur*innen ebenso wie die hiervon Ausgeschlossenen definiert. Es verhält sich nun in Wien aber so, dass das “Sichtbare unsichtbar gemacht”[2] werden soll, dass Obdachlose aus dem Stadtbild verdrängt werden, damit jenes Bild für die übrigen Bewohner*innen besser wirkt. Nach welchen Kriterien entscheidet die Stadt Wien, wenn es um den öffentlichen Raum geht? Es wirkt, also ob es sich hier, so Reinprecht, um einen spezifischen Bezugsrahmen handele, um einen „Konnex von Ökonomie, Stadtpolitik, Wettbewerb und einer Sozialpolitik, die dieses Lebensqualitätsmodell auf Hochglanzpapier transportieren möchte“.

Selbstverständlich empfinden es Teile der Bevölkerung als störend, wenn in ihrem Park unerwünschte Personen sitzen. Jedoch wird hier letztendlich keine Frage der Sicherheit angesprochen. Vielmehr liegt der Grund darin, dass solche und ähnliche Konfrontationen im öffentlichen Raum der Mehrheit vor Augen führen, dass Prekarität auch in Wien existiert und dass die hier vorliegende extreme Armut sich nicht individualisieren lässt. Das Phänomen der Obdachlosigkeit ist keine Folge von fehlender Leistung einzelner Personen und kann durch individuelle Motivation nicht einfach hinter sich gelassen werden. Letztendlich ist uns allen klar, dass Obdachlose keine Wahl haben, dass sie sich ihr Schicksal in dieser Form nicht ausgesucht haben und auf den öffentlichen Raum angewiesen sind wie kaum eine andere Gruppe in unserer Stadt. Oder könnten Sie bei Ihrer nächsten Begegnung mit einem obdachlosen Menschen den Vorwurf erheben, er oder sie sei selbst schuld oder solle sich doch zumindest wieder selbstverantwortlich aus der Unglückssituation holen?

Nur würden wir anerkennen, dass jene „marginalisierten Gruppen“ nicht die alleinige Verantwortung für ihre Situation tragen, so müssten wir unsere eigene Verantwortlichkeit erkennen und uns eingestehen, dass unser Handeln die anderen Akteur*innen in der Stadt sehr konkret beeinflusst. Jede luxussanierte Wohnung nimmt anderen Gruppen bezahlbaren Wohnraum.

Es war die Rede davon, dass die Stadt Wien die Ziele für die Lebensqualität ihrer Bewohner*innen auf Kosten einzelner Gruppen verfolge. Aber vielmehr scheint in den betrachteten Fällen schlicht Ignoranz vorzuliegen, denn Lebensqualität ist keine Frage von Verteilung und Kapital. Hier muss nirgends etwas weggenommen werden, damit es an anderer Stelle mehr werden kann. Teilhabe wird nicht weniger, wenn man sie teilt.

Es soll nicht behauptet werden, es gäbe nicht eine Vielzahl an erfolgreichen Projekten, die benachteiligte Gruppen als solche identifizieren, unterstützen und ihre Position im öffentlichen Raum stärken. Die Stadt Wien ist keine abstrakte und bösartige Institution, sondern repräsentiert auch verschiedene Positionen, die sich darum bemühen, die Stadt zu einer besseren zu machen. Es wird versucht, die Lebenssituation möglichst Vieler zu verbessern, aber dies ändert nichts an dem Zustand, dass für die Bequemlichkeit, die Wohlfühlatmosphäre oder den Gewinn dieser Vielen andere Teile der Stadtgesellschaft explizit ignoriert und verdrängt werden. Eben in solchen Fällen bergen partizipative Projekte und die hiermit verbundenen demokratischen Entscheidungen auch das negative Potenzial, die Positionen der Minderheiten und ohnehin schon Benachteiligten der Gesellschaft unter den Tisch fallen zu lassen. Hierfür gilt es, ein Bewusstsein zu schaffen und sich mit anderen Möglichkeiten der Entscheidungsfindung für den öffentlichen Raum zu beschäftigen.

Wir müssen ehrlich zu uns sein: Wien ist noch nicht die lebenswerteste Stadt, die sie sein könnte. Vorher müssen obdachlose Menschen aus der Unsichtbarkeit geholt werden – auch wenn es für andere unbequem ist. Wien braucht tatsächlichen öffentlichen Raum und keine weitere privatisierte Konsumzone. Wien ist an manchen Orten und für manche Personengruppen deutlich weniger lebenswert. Um hier anzusetzen benötigt es den Willen, sich mit den Problemen Anderer zu konfrontieren, Problemen derer, die kaum sichtbar sind und selten gehört werden. Eine lebenswerte Stadt entsteht durch Offenheit, Akzeptanz und sicherlich auch viel Geduld. Aber wenn dieses Potential erkannt wird, wäre es auch möglich, dass Wien tatsächlich die lebenswerteste Stadt der Welt wird.

Chiara Welter
, August 2019



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[1] Stadt Wien (2011): Sozialraumanalyse zur Mariahilfer Straße, S. 26.

[2] So Christian Reinprecht in einem Interview für progess aus dem Jahr 2014.


Citation Information:
Welter, Chiara (2019): Wie Wien wirklich zur lebenswertesten Stadt der Welt werden kann. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (08) 2019. https://tinyurl.com/yyqeryaa ISSN 2511-6274

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Looking for a multidisciplinary and performative architectural Sketch

by Deniz Karakuş

Sketch is one of the most common ways of creating and transferring thought in architecture. The sketch, which was attributed to a representative role in architecture until the second half of the 20th century, has started to be called a performative act that accompanies the birth of design thinking. This new naming has emerged through the discovery of the cognitive aspect of the sketch process. Thus, future sketch patterns have become one of the current debates in architecture. This study aims to examine the emergence of sketch as a performative act. In doing so, it focuses on expanding the creative field of sketch with multidisciplinary art.

As an introduction 

 “I’m not strange, weird, off, nor crazy, my reality is just different from yours.”
Lewis Carroll, Alice in Wonderland

The sketch, which was first seen in architecture in the days before the production process with the Renaissance, was used as representative until the second half of the 20th century and as a representation of producing solutions. Towards the end of the 20th century, it started to be seen as a performative action that directly influenced the design process.

Recognizing the cognitive role of sketch in the design process, one of the current debates in the history and theory of architecture, is the question of how the future forms of drafting will be. Researches in this area show that the result is neither the computer-aided design, nor the traditional sketch method. Today, researchers discuss multidimensional methods, including hybrid forms of both traditional drawing and computer aided drawing (Pilsitz, 2017). Nowadays, architecture is looking for different methods of expression, including emotional and cultural layers, in order to look more deeply into the concepts of a place or a situation. Beyond its traditional sketch method, architecture has begun to experiment with drafting forms that increase the possibilities of creative thinking.

Philosophy of sketch 

Sketch is one of the most basic ways for architects to express their thoughts. The sketches created at the moment represent the traces of the architect’s thinking movement. The sketch moves as the thought moves. Therefore, the sketch is not fixed, it becomes instant with thought. Sketch is a field of fluid action that prepares the birth of ideas rather than a method of presentation in architecture. According to Paolo Belardi (2014), the sketch is a dynamic action that can be seen as a performance or a formation that reveals thought.

The basis of the sketch movement is to gather different data together and focus on the relationships between them. According to Suwa and Tversky, the sketching process is a process that reveals unexpected relationships and provides to revise ideas. The designer makes a self-talk during the sketch (Suwa and Tversky, 1997). In doing so, an indeterminate and flexible environment is formed due to the moment-change character of the sketch. This creates a creative process by increasing the possibilities of research and interpretation of the designer. Goldschmidt (1991), refers to this condition as the ability of “seeing-as” activity.

When creating a draft of the design, it is intertwined with the mental and the graphical notion. In the process of creating sketches, the relationship between the intellectual and the imaginary constitutes the creative process. The process of creation is quite confused and palimpsest process. Smith (1995), mentions that the act of creativity has a fundamentally cognitive structure. Creativity consists of the discovery and production stages within an individual’s mental boundaries. At this point, the capacity of the intellectual is uncertain. When the intellectual becomes concretized, the transfer of the intensity of thought to outside (usually on paper for architects) can bring many losses. A strong tangible response of intellectual creative intensity is closely related to what has been transferred to the draft. At this point, the form of drafting becomes vital.

In the traditional drawing method, only the measurable values make the creative nature of the sketch a reductive character. Only an architectural drawing based on measurement is insufficient to explain the dynamics of a place and the concepts of that place. The reason for this is that the definition of space has a complex structure. Bruno Zevi argues that space is not just a hollow, but a reality where life and culture intertwine. According to this understanding that the dynamic structure of the space comes from different layers belonging to the ground, the space is not only a visual object, but a reality (Zevi, 1974). Therefore, the discovery of different layers of a place reveals the concepts related to that place. Since the 1960s, the space has been discussed through new concepts of different layers. For example, genius loci, a concept used to indicate the distinctive character of a space, illuminates the understanding of the different dimensions of space beyond the physical and functional dimensions. In this approach, which takes into account all kinds of environmental data, the space emerges with its content (Norberg-Shulz, 1980). Similarly, Lefebvre (1991), in his work called Production of Space, argues that space arises from the perceived and directly experienced practical and theoretical flows that make sense of it.

For that reason, in this article, the term “architectural sketch” is a multidisciplinary way of expressing itself into the creative nature of thinking and perception rather than the measurable data drawn on paper. This is the research on the current situation and the concrete reflections on it. In this article, the sketch, which is used outside the traditional meaning, represents the third and fourth dimension (time dimension), colour, texture and material, and multidimensional forms of expression, including non-architectural disciplines.

Multidisciplinary ways

The focus of this article is on multidimensional methods, as a way of producing space covers with many non-architectural disciplines. The works of Perry Kulper and Bryan Cantley, in particular, have been inspiring to establish the framework for this article. The architect Perry Kulper, who has made important studies on architectural representation, draws the architectural representation among the possibilities of thought by removing the framework from which it is imprisoned within certain rules. Instead of framing the drawing, which is the practice of setting up space, he suggests a relational practice to explore the state of movement (flow, action) when drawing and to intensify thoughts (Kulper, 2013).

“In the play of stability and vulnerability, my work finds relational synthesis. This prepares the ground to broaden the designer’s imagination for the scope and perhaps the cultural agency for architecture. Rather than materialising architecture, I produce spatial speculations by constructing various drawings. Doing this through lines and composited layers rather than through the logics of construction allows my work to incorporate both necessary and unexpected cultural and natural considerations.” (Kulper, 2013, p.63)

Questioning how architectural representation quickly reduces what is meant, Kulper focuses on how non-metric things are represented. Based on this, he develops complex-looking projects in which different layers of knowledge are put together, which pose the hierarchical representation of space design. Kulper’s projects consist of overlapping various layers of information, such as drawings, signs, photographs, traces of the atmosphere, symbols, texts. For example, the Central California History Museum, a competition project (Figure 1), is represented by drawings in which different materials such as ink, graffiti, tape, photographs, x-rays, foil, and cut paper come together. In this drawing technique, in which Kulper reflects multiple anti-representation languages, all hierarchical elements of architecture and delimiting elements such as scale are abandoned. Here, angle drawings determine the figurative characteristics or architectural features, regardless of the synthetic resolution of the perspective drawing (Kulper, 2013).

Figure 1. Perry Kulper, Central California History Museum,
Thematic drawing technique.

The drawings, consisting of a combination of different layers, each representing thoughts and possibilities, reversed the traditional architectural narrative, creating cavities among the thoughts here. This situation puts the idea of setting up a space with alternative methods of expression in foreign language. Kulper’s project, Bleched Out: De-Commissioning Domesticity (Figure 2), which is defined as a relational drawing that does not contain direct spatial images, is one of the studies that are foreign to the traditional space representation language (Kulper, 2015). In contrast to the multi-information layer in the Central California History Museum, this project focused on a small number of data, emphasizing the basic focus of space. For this purpose, a form of expression where the masses are indicated with color and line is used.

Figure 2.
Perry Kulper, Bleched Out: De-Commissioning
Domesticity, Relational drawing technique.

In his urban scale projects named Strategic Plot, David’s Island Competition (Figure 3), and Alchemic Urbanism, Passport: Documenting Urbanism (Figure 4), Kulper, who has sought to represent what has not yet been represented in the language so far, attempts to unearth what is left in the architecture under the shade of the major discipline, in this way, and tries to bring light those that are hidden in architecture:

“In the visualisations, I reflect on issues and relationships otherwise held at arm’s length. By developing them over time, each negotiates accumulated experiences and new combinations of authorial knowledge and architectural susceptibility. They motivate increased authority and cumulative understanding that reveal new thresholds of ideational, representational and spatial risk. This lineage is evidenced through the tensional play of a drawing’s conceptual risk and practised restraint. Ultimately, this play opens new relations of spatial possibility for a designer on the lookout for risky stabilities through the agencies of the architectural drawing.” (Kulper, 2013, p.63)

Figure 3.
Perry Kulper, Strategic Plot, David’s Island competition,
New Rochelle, New York.

Figure 4.
Perry Kulper, Alchemic Urbanism, Passport:
Documenting Urbanism, 2011

Another academician-architect, who is interested in the new spatial possibilities of architectural drawing and teaches design theories is Bryan Cantley. Cantley, who works on the non-representation of the architectural drawings and the reductive effect of drawing, opposes the typical relationship that the drawing establishes with the audience because traditional architectural drawing refers to the reduction of knowledge or the creation of absolute facts (Cantley, 2016). Cantley argues that drawing is something beyond its own, which is a product other than itself, and uses it as a research laboratory, believing Dasein‘s nature will be there, unlike elsewhere. In his research laboratory, Cantley focuses on the transformation of measurable elements of what Kulper has emphasized. In doing so, he focuses on the relationship between drawing and technology. According to Cantley, technology offers new possibilities for visualizing the conditions of transformation, changing the phases of dispersion and revolution, and drawing. Technology also encourages a rethinking of the phenomenological relationship between the world and architectural drawing (Cantley, 2013). Cantley summarizes this situation as follows:

“Perhaps the biggest impact of technology in my drawing is the ability to render conditions of transformation, phase shifting, entropy and revolution. Somewhere long ago, when Photoshop first introduced Layers as a manipulation tool, I realized that the act of recording could become live and not as dependent on chronology, in the sense that changes and states of event/time/object/interaction could be stated simultaneously – with the ability to view different states of time in an autonomous, yet geographically similar grafting. The thing changing… into other thing(s)… at the same time. Or not.” (Cantley, 2013, p.39)

As in Kulper, Cantley tries to create a new language, his own expression, by alienating the language he knows well. In the works it produces, the drawing is in continuous flow with successive layers (Figure 5 and Figure 6). The content of the drawing develops throughout the drawing period, such as a constantly evolving start. The ideas drawn first try to discover how the relationship between the drawings behaves rather than the pure visual characteristics. It forms a basis for this. In the words of Cantley, “the information from the drawing provides an additional illustration of the current situation.” Cantley explains this with the concepts of Artefact and Antifact. Artefact creates a layer that is defined as a hand-made object (drawing, name). Antifact creates another layer (drawing, verb), which is defined as the possible document of the object that cannot be represented. In the drawing, an artificial hybrid of these two layers is formed by a conceptual intervention (Cantley, 2016).

Figure 5.
Bryan Cantley, Form:uLA, Sur-Face Bores, 2012.

Figure 6.
Bryan Cantley, Form:uLA, TypoGraph No 2, 2011


As a result

In the works of Kulper and Cantley, drafting creates a process that is shaped by the relational analyses put into the center. The way in which the form of drafting itself becomes a creative action opens the door to diversifying our awareness of the place and experiencing different ways of thinking. These new forms of architectural expression, which enable the understanding of the density of matter by getting rid of the usual rules, birth the chance to have a real experience. This can be defined as exploring an “intense” narrative, which allows the architecture to rediscover itself, material and story through “sketch”.

Deniz Karaku
ş, July 2019


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Belardi, P. (2014): Why Architects Still Draw, translated by Z. Nowak, MIT Press, Cambridge, London.

Cantley, B. (2013): Two Sides of the Page: The Antifact and the Artefact, AD Drawing Architecture, London Artmedia, 83(5): 36-44.

Cantley, B. (2016): Deviated Futures and Fantastical Histories, Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture, UCL Press University College London, pp. 184-187.

Goldschmidt, G. (1991): “The Dialectics of Sketching”, Creativity Research Journal, 4(2):123-143.

Kulper, P. (2013): A World Below, AD Drawing Architecture, London Artmedia, 83(5): 57-63.

Kulper, P. (2015): Space Oddities. Dichotomy 21: ODDS, Heath Press, Royal Oak, MI, pp.10-28.

Lefebvre, H. (1991): The Production of Space, translated by D. Nicholson-Smith, Basil Blackwell, Oxford, UK.

Norberg-Schulz, C. (1980): Genius Loci, Academy Editions, London.

Pilsitz, M. (2017): Drawing and Drafting in Architecture, Architectural History as a Part of Future Studies, Periodica Polytechnica Architecture, 48(1), pp. 72-78.

Smith S.M., Ward T.B. and Finke R.A. (1995): Creative Cognition Approach, MIT Press, Cambridge, London.

Suwa, M. and Tversky, B. (1997): “What Do Architects and Students Perceive in Their Design Sketches: A Protocol Analysis”, Design Studies, 18 (4).

Zevi, B. (1974): Architecture As Space: How to Look at Architecture, Horizon Press, New York.


Deniz Karakuş was born in Turkey, 1989. She was graduated from Mimar Sinan University of Fine Arts, Department of Architecture in 2016. She has completed her master’s degree program with the thesis title An Examination About The Play Potential of Space in June 2019. In the near future, she is going to begin her PhD at Newcastle University, UK.


Citation Information:
Karakuş, Deniz (2019): Looking for a multidisciplinary and performative architectural Sketch. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (07) 2019. https://tinyurl.com/y23xq4d9 ISSN 2511-6274



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Auf dem Weg zu künstlich hergestelltem Leben – Von Designer-Bakterien zum Designer-Menschen?

Bislang, durch entsprechende Manipulationen der äußeren Welt, formte der Mensch die Natur. Inzwischen haben wir einen Punkt erreicht, an dem die Technologie beginnt, den Menschen zu formen. Dass das Editieren unserer Gene sowohl in utopische als auch dystopische Szenarien münden kann, liegt auf der Hand. Die Ausrottung von Krankheiten, sogenannten Gen-Defekten oder unliebsamen Arten wie z.B. der Malaria-Mücke mag für einige verlockend klingen, und stellt zugleich eine ethische Herausforderung dar, die nicht zuletzt existenziell werden kann. Was, wenn wir in einen ökologischen Kreislauf eingreifen, der viel zu komplex ist, um von uns Menschen gesteuert zu werden? Lars Jaeger über die Ambivalenz des technologischen Fortschritts und über die Herausforderung, diese auszuhalten zu müssen.

Die Genschere CRISPR ist in aller Munde. Doch längst hat sich daneben ein neues ebenso furcht- wie ehrfurchteinflössendes biologisches Feld etabliert: die Herstellung künstlichen Lebens, konkret: die Synthese künstlicher Gensequenzen. Wie CRISPR liegt auch darin ein gewaltiges Potenzial, sowohl verbleibende Geheimnisse des Lebens zu entschlüsseln und damit ganz neue technologische Horizonte zu eröffnen, als auch eine Vielzahl von störenden Fragen aufzuwerfen – wissenschaftliche und technologische sowie philosophische und ethische.

Als der umstrittene Gentechnik-Pionier Craig Venter vor neun Jahren bekanntgab, erstmals einen kompletten Organismus mit rein künstlichem Erbgut erschaffen zu haben (des Bakteriums Mycoplasma capricolum), war die Medienresonanz noch überschaubar. Doch es war ein Meilenstein in der modernen Gentechnik. „Life from scratch“ heisst seitdem das Ziel der Genforscher. Knapp vier Jahre später gelang es Jef Boeke, ein komplettes Chromosom der in seinem Erbgut weitaus umfangreichen Hefe mit einigen künstlichen Modifikationen nachzubauen.

Die hinter diesen Arbeiten steckende Methode ist im Prinzip einfach: Aus einer Datenbank von vielen Millionen Genen simulieren die Geningenieure mit dem Computer die Eigenschaften einer grossen Zahl möglicher Genkombinationen. Daraus werden Genomsätze mit bestimmten erwünschten Eigenschaften identifiziert, dann chemisch synthetisiert, bevor sie zuletzt in den von seinem ursprünglichen Genom befreiten Zellkern des Ziel-Lebewesens eingeführt werden. Die chemische Synthese entspricht dabei dem Zusammensetzen von Legobausteinen: Man fügt einfach die berechnete Sequenz aus den vier Nukleinbasen Adenin (A), Cytosin (C), Guanin (G) und Thymin (T) zusammen. So sprach Venter nach seinem Erfolg von einer neuen „digitalen Ära“ in der Biologie, in der DNA als „Software des Lebens“ beliebig programmiert werden kann, um Mikroorganismen nach Bedarf zu schaffen. Diese könnten zielgenau gewünschte Aminosäuresequenzen, d.h. Proteine herstellen, die beispielsweise die Produktion neuer Medikamente ermöglich, die bisher noch sehr aufwendig und teuer in ihrer Herstellung sind. Doch der Ehrgeiz der Gentechniker geht weiter: Sie wollen nichts weniger als die Programmiersprache des Lebens zu nutzen lernen, um bessere Genome herzustellen als die Natur dies getan hat. Dies könnte ganz neuartige Organismen ermöglich, und dies mit sehr realem Nutzen: Neben den erwähnte Anwendungen in der Medizin erhofft man sich Applikationen in der Energieerzeugung (z.B. Strom oder Kohlenwasserstoff erzeugende Bakterien) oder Nahrungsmittelproduktion bzw. Landwirtschaft.

Nun ist ein weiterer Meilenstein in der künstlichen DNA-Synthese geglückt: Wissenschaftler um Jason Chin von der Cambridge University ist es gelungen, Bakterien des Typs Escherichia coli mit einem komplett synthetischen Erbgut auszustatten. Es umfasst vier Mal so viele DNA-Bausteine wie Venters Bakterien und ist damit das bisher grösste künstliche Erbgut, das in ein Bakterium eingesetzt wurde. Das wirklich Aussergewöhnliche daran aber ist: Der neue Organismus kommt mit weniger genetischer Informationen aus als natürliche Organismen. Natürliche Zellen nutzen 64 verschiedene Dreierkombinationen aus den vier Nukleinbasen A, C, G und T für die Kodierung der 20 für das Leben notwendigen Aminosäuren, aus denen alle Proteine zusammengesetzt sind, die natürliche Organismen zu produzieren vermögen. Eine Dreierkombination aus den vier Nukleinbasen (ein „Codon“) steht für jeweils eine Aminosäure. Alle Lebewesen verwenden den gleichen genetischen Code, d.h. jede Aminosäure wird immer durch den gleichen Codon repräsentiert. Bei 64 möglichen Dreierkombinationen für 20 Aminosäuren (plus einem Stopp-Codon) ist dieser „Erb-Code der Natur“ stark redundant, d.h. viele Aminosäuren werden durch mehrere Codons abgebildet. Die Natur leistet sich also einen grossen Luxus. Theoretisch könnte das Leben auch mit einem Codon für genau eine Aminosäure auskommen. Das synthetische Erbgut des neuen künstlichen Bakteriums haben die Forscher nun konkret so verändert, dass es mit nur 61 Codons alle nötigen Aminosäuren produziert. Damit bleibt im Genom Platz für die Kodierung von drei weiteren Aminosäuren, die natürliche Zellen nicht herzustellen vermögen. Dies wiederum könnte die Zelle ganz neue Arten von Proteinen herstellen lassen.

Das neue künstliche Lebewesen hat aber noch eine weitere besondere Eigenschaft: Dadurch, dass es seinen eigenen Code für die Proteinsynthese besitzt, kann es nicht mit natürlichen Organismen in Wechselwirkung treten. Denn es kann deren genetischen Code nicht mehr lesen, und umgekehrt. Dadurch kann das künstliche Bakterium nicht durch Viren infiziert werden. Wenn ein Virus in die Zelle eindringt und versucht, die genetische Maschinerie der Zelle zu übernehmen, um mehr Viren zu produzieren, würde es bei der DNA-Decodierung sozusagen stecken bleiben. Liesse sich die menschliche DNA derart neu kodieren, so wären die entsprechenden Zellen immun gegen HIV-, Hepatitis-, Grippe oder jeden andere Form von Viren. Solche Zellen wären die ultimative Basis für die Stammzellentherapie. So sagte Jef Boeke unlängst: „Solche hochsicheren menschlichen Zellen könnten für Stammzellbehandlungen, d.h. innerhalb der regenerative Medizin, das tun, was Pasteurisierung für Milch bedeutet hat“.

Kann eines Tages vielleicht auch das gesamte Erbgut des Menschen künstlich nachgebaut (und dann auch entsprechend verändert) werden? Es ist klar, dass sich hier gewaltige ethische Fragen auftun. Aber technologisch ist dies zurzeit kaum abzusehen. Das menschliche Erbgut ist um ein Vielfaches komplexer als das eines Bakteriums oder der Hefe: So müssten anstatt einige Millionen 3,3 Milliarden Basenpaare nachgebaut werden. Das übersteigt die heutigen Möglichkeiten der gentechnologischen Tools. Doch ganz so sicher sollten wir uns nicht wiegen. Oft ist aus technologischer Sicht der Sprung von Null auf eine Million viel grösser als der Sprung von einer Million auf mehrere Milliarden und höher. Und tatsächlich sprechen die Biologen schon vom „Human Genome Project-write“. Sie könnten dann dem künstlichen menschlichen Genom die Fähigkeit eingeben, solche Aminosäuren selber herzustellen, die unser Körper nicht von sich aus herstellen kann. So liessen sich beispielsweise Fehl- oder Unterernährung unterbinden. Das Ergebnis wäre in jedem Fall ein neuer, »besserer« Mensch.


Lars Jaeger, Mai 2019



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Lars Jaeger hat Physik, Mathematik, Philosophie und Geschichte studiert und mehrere Jahre in der Quantenphysik sowie Chaostheorie geforscht. Er lebt in der Nähe von Zürich, wo er zwei eigene Unternehmen aufgebaut hat, die institutionelle Finanzanleger beraten. Überdies unterrichtet er unter anderem an der European Business School im Rheingau. Die Begeisterung für die Naturwissenschaften und die Philosophie hat ihn nie losgelassen. Sein Denken und Schreiben kreist immer wieder um die Einflüsse der Naturwissenschaften auf unser Denken und Leben. Seine letzten Bücher „Die Naturwissenschaften. Eine Biographie“ (2015) und „Wissenschaft und Spiritualität“ (2016) sind bei Springer Spektrum erschienen. Im August 2017 erschien „Supermacht Wissenschaft“ beim Gütersloher Verlagshaus und sein neuestes Buch „Die zweite Quantenrevolution“ erschien im August 2018 bei Springer.


Citation Information:
Jaeger, Lars (2019): Auf dem Weg zu künstlich hergestelltem Leben – Von Designer-Bakterien zum Designer-Menschen?. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (05) 2019. https://tinyurl.com/y2zu5r9e ISSN 2511-6274

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Designing Utopia – Designers as Catalysts for Transformation

by Tom Bieling

It is said that if 3.5% of the population, across all classes, are prepared to change substantial aspects of their way of life, this will set in motion a profound change in society. 3.5 %, that doesn’t sound so much. And the question inevitably arises as to whether one actually (already) belongs to it. It is all too clear that in many respects it is now time to act. This Now is both a challenge and an excessive demand, it sometimes puts us in a state of shock of helplessness, in view of the daily unsolvable, from changing labor markets to social inequality, from Trump to climate crisis (cf. Wei Sraum 2019).

But how can the pressure to act, which the conditions inevitably impose on us, become a positive call for departure, a protest against and visions for something? And in the best case scenario, make us want new utopias? What shape do we want to give to the future? How can we create the world instead of consuming it? And – how political can, should or must design be? Especially in times in which complexity often seems overwhelming on the one hand, and, as Kris Krois states, (false) simplification, fear and superficiality in hyper-accelerated media on the other, threaten democracy?

Questions like these are at the centre of my teaching for Transformation Design at the new design university (ndu) in St. Pölten, where the aim is to develop concepts for sustainable, resilient, inclusive and socially equitable processes and, at the same time, to make them accessible, comprehensible and experienceable (as prototypes or ‘real products’). For example, when it comes to how an eco-social change can succeed with regard to local potentials and their development in a globally networked world.

For behind the visible things that surround us there is an invisible, social dimension (cf. Burckhardt 2012), and we are inevitably involved in shaping this, too – whether consciously or unconsciously. Thus, we have a mirror situation: On the one hand, we have an effect on the environment. On the other hand, the changed environment has an effect on us. Here, too, reciprocal processes of transformation can be identified.

Transformation Design focuses on recent social developments towards a more sustainable, socially fair and inclusive way of life, work and production. It questions both the consumption and production patterns of late-capitalist growth societies from a cultural, social, technological and ecological point of view and initiates corresponding processes of change from the perspective of consumers or users. Transformation Design thus describes the search for new ways of changing behaviour and thus provoking a change in society on the basis of new forms of design discourse and design practice.

It shows a kind of paradigm shift: away from a user- (or worse: a consumer-) oriented design towards a society-centered design. Designers play a central role here, not least mediating between different stakeholders. But what exactly is being transformed? And by whom? Who participates in the associated processes? Who is excluded and why? What does “social”, “sustainable” and “political” mean in this context? And what does all this have to do with design? Together with NDU students, this has been explored theoretically and practically.

When considering transformations in societies, it is first possible to identify overriding topics such as technology, politics, social issues, economics and ecology. Chiara Welter[1] points out, however, that the concrete problem areas can hardly be categorized by these abstract concepts. Rather, the transformation design – understood as a form of reflection on social change – can reveal the multiple interrelationships and dependencies of our reality(s). For example, a transformation in the economic system through crypto currency can hardly be conceived without the technological requirements and changes or the political aspects of the democratization of payment systems. Further ecological and social impacts can be thought of that would be reflected in this example.

Stadt für alle? Participation does not become less when you share it. Is Vienna really a City for All? Chiara Welter has her doubts about it and wrote an Open Letter to the city (soon to be published here). (Key Visual of the Project „Mariahilfer Straße neu! Der Prozess zur Umgestaltung und Neuorganisation.“ © 2015 Magistrat der Stadt Wien)

It is inevitable that design is oriented towards a certain canon of values. Such a value-oriented design has the potential for change, which sees itself precisely not as the executive branch of marketing (cf. Koop 2019), but as a motor for transformation processes. For utopia, as an idealized counter-image to what is, can be a strong motor for change. Positive perspectives are becoming increasingly important as a counterpoint to the flood of bad news and manipulatively used dystopias. The contribution of designers can be to visualize an alternative world and to make the thought experiments of utopias tangible.

top: Turning the bad habit of ‘throwing away’, into a ‘creative act’: These cigarette butts contain plant seeds, so you can actually throw them away like little seed-bombs. “We don‘t smoke, we plant!” – ZIGGISEEDS by Alexander Guschelbauer, Gregor Sabitzer and Victoria Bersch. middle: Transforming Gender: Awareness campaign on menstruation issues by Luca Hierzenberger and HelenaZobl. down: With their “Omnication” App, Bernd Reichl and Bernd Schallagruper are intended to create a barrier-free, universal form of communication. People, regardless of their educational level, origin, age, gender and culture, should have the opportunity to exchange information quickly, easily and comprehensibly.

Immortal or inhuman? By the immeasurable striving for immortality mankind exceeds the law of nature and tries to ignore the finiteness of life. New achievements such as microchip implants enable interaction with technical devices. Now we are in a state of upheaval in which supposed science fiction is becoming reality. Are we going to be immortal by becoming inhuman? Question raised by Anna Lederleitner, Philip Huter und Kimberly Waechter

“Utopias need time, opportunities, the courage to experiment with thoughts, to try them out, to be creative, to be playful, even to be mistaken. Utopias must remain open,” says cultural scientist Thomas Macho (2017). 500 years ago the English statesman and diplomat Sir Thomas More invented a new word by describing the distant, ideal society “Utopia” (and by the way created a world classic in the field of social philosophy): literally translated as “non-place”, in the figurative sense it is what is not, but should be.

Since then, utopias have had their high and low phases, they have been abused as ideologies and today are often replaced by a “pragmatism without alternative” – and yet they are experiencing a revival. Current utopias want to counter complex problems, which are mainly met with fear and excessive demands, with positive options for action. Thus, everyday utopias (cf. Bieling 2020) are left over from the large-scale utopias of the past, whose “courage to fantasy” and creative approaches to action are intended to bring about a large-scale change in consciousness. Creative-artistic disciplines become an open field for experiments with the claim to give utopian thoughts a concrete place and a concrete form. (cf. Wei Sraum 2019, 17).

In urban contexts this can often be localized in public urban space. A space that continues to be the venue for protests and that is currently in an increasing hybridization with virtual space, which in turn brings with it its own mechanisms for disseminating information and at the same time adopts practiced strategies and viewing habits.

Protest, resistance and political agitation are centrally related to the power of (not ifrequently visual) messages (cf. Bieling 2019). They live from symbols and strong images that confront, appeal and challenge us to confront. From resistance to war, poverty, human rights, feminism and climate protection, to the Occupy movement, the Arab Spring, criticism of globalisation and consumption – subjects have always been developed to formulate resistance that have sometimes been deeply imprinted in our collective memory.

Design and its conceptual, functional, aesthetic, speculative and interventional concepts can assert an oppositional public sphere (c.f. Hoffmann 2014, 184), it can actively interfere in common definitions, understandings and opinion making, and it can create effective outrage through critical, alternative and interrogative concepts, thoughts, and prototypes.

Here, it becomes obvious how many (different) actors have to sit at the same table in order to really be able to take action against the multiple crises of our time. Plus: It is not about style, not about typology, but about the general approach and attitude. The grassroots movement alone is not enough; new alliances are needed. Bottom-up and top-down must cross. Municipal governments, non-profit companies and NGOs must work together with citizens’ initiatives and activists.

Design as Care for Skills (Critical Care / Architekturzentrum Wien. Foto: Tom Bieling)

Self-evidently, the design of products, technologies, services, systems, virtual worlds and tangible objects always implicitly transmits role models and values. Design and the images it disseminates, often unreflectively, are hence unavoidably political. There is no doubt that the scope of action for designers also involves increasing awareness of the sociopolitical dimension of their design activities, in particular when it is a question of recognizing the power of their designs to exclude (or include), and of critically interrogating this power (Bieling 2019a).

Thus, undoubtedly this is what design can do. It can “reconnect the disconnected and make new connections. [It] can challenge the underlying, implicit ethics of the explicit forms we create. […It…] can disturb current narratives. [It] can rupture the present with counter-narratives[2] [and] contribute to reformist approaches. It has the ability to catalyse societal transformations. Design is critical imagining.” (Fuad-Luke 2009, XXI). It can communicate, make understandable and is able to develop ideas and alternatives, and last but not least release positive energies. Energies that can help to open your mouth.

And when 3.5% open their mouths, it could get pretty loud.



Tom Bieling, Mai 2019




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[1] c.f. her paper on Defensive Architecture in our upcoming issue.

[2] These counter-narratives might be a starting point to give rise to counterpublics (c.f. Michaelsen 2014, 394) and finally what Tim Gee describes as counterpower (Gee 2011). It can also foster the beginnings of a “counter-hegemony”, too, that is “the critical questioning of dominant norms as well as the formation of alternative political ideas and communal solidarity within civil society.” (c.f. Michaelsen 2014, 395)



Bieling, Tom (Ed.) (2019): Design (&) Activism – Perspectives on Design as Activism and Activism as Design. Mimesis International, Milano.

Bieling, Tom (2019a): Inklusion als Entwurf. Teilhabe orientierte Forschung über, für und durch Design. B.I.R.D. – Board of International Research in Design. Birkhäuser: Basel.

Bieling, Tom (2020): Design and the Politics of the Everyday. In: Michael Erlhoff & Maziar Rezai (Ed.): Design and Democracy: New Critical Perspectives. Birkhäuser, Basel.

Burckhardt, Lucius (2012): Design ist unsichtbar: Entwurf, Gesellschaft und Pädagogik. Schmitz, Berlin.

Fitz, Angelika & Krasny, Elke (Ed.): Critical Care: Architecture and Urbanism for a Broken Planet. MIT Press.

Fuad-Luke, Alastair (2009): Design Activism: Beautiful Strangeness for a Sustainable World. CSIRO, Routledge.

Gee, Tim (2011): Counterpower: Making Change Happen. London: World Changing; Edition Unstated edition.

Hoffmann, Anke (2014): Tactics of Appropriating Reality. In: Dominik Landwehr (Hg.): Political Interventions; Edition Digital Culture 1, Christoph Merian Verlag, Basel, 176–185

Koop, Andreas (2019): Schön und gut. Birkhäuser, Basel.

Macho, Thomas (2017): Wenn man Angst hat, verliert sich der Mut zur Fantasie. In: Psychologie Heute, 4/2017, S. 44.

Michaelsen, Marcus (2014): Beyond the ‘Twitter Revolution’: Digital Media and Political Change in Iran. In: Peter Weibel (Ed.): Global Activism – Art and Conflict in the 21st Century. ZKM Karlsruhe / MIT Press, Cambridge, MA / London, England, 384–395.

Wei sraum (2019): Designforum, Tirol.


„Critical Care – Architecture and urbanism for a broken planet (Fitz/Krasny 2019). The Exhibition at Architekturzentrum Wien triggered some lively discussions amongst the student group (All Photos: Tom Bieling).

Transformers on a field trip in Vienna.


Citation Information:
Bieling, Tom (2019): Designing Utopia – Designers as Catalysts for Transformation. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (05) 2019. https://tinyurl.com/y6ampxfr ISSN 2511-6274


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Politiken des Alltags

Buchbesprechung von Tom Bieling

Demokratie und Design bilden ein schwer zu trennendes Beziehungskonstrukt. So wie sich Design im Gebrauch verwirklicht, ist auch eine demokratische Gesellschaft ohne Öffentlichkeit kaum denkbar. Und beides gilt erst recht, zieht man demokratisch bedingte und bedingende Gestaltungsaspekte wie Zugang zu Information, Teilhabe, Mitbestimmung und damit einhergehende Aushandlungsprozesse zwischen Kollektiv und Individuum in Betracht. Es besteht Grund zur Annahme, dass Design eine bedeutende Rolle im sozialen Gefüge einnimmt (bzw. einnehmen kann), indem es durch seine Artefakte – in Form von Produkten, Services oder Interventionen – gesellschaftliche Verhaltensformen und Rollenverteilungen tangiert, motiviert, argumentiert, oder auch unterbindet. Eine zentrale Verantwortung von Designerinnen und Designern besteht folglich darin, dass sie unweigerlich soziale Zusammenhänge gestalten. Design beeinflusst durch seine Art der Gestaltung die Form(en) in der eine Gesellschaft ihr Zusammenleben arrangiert.

In seinem jüngsten Buch „Politics of the Everyday“ setzt sich Ezio Manzini mit unterschiedlichen sozialen und politischen Dimensionen des Designs auseinander – sowohl im analytischen Sinne (Welches sind die ideologischen Bezugsebenen in der Gestaltungsethik), als auch im operativen Sinne (Welche Handlungsmuster lassen sich daraus für Designer*innen ableiten), die er – mitunter anekdotisch und kurzweilig – mit Fall- und Projektbeispielen sozialer Innovation unterfüttert. ‚Sozial’ meint hier insbesondere das Gemeinsame betreffende, das auf Aspekte des Zusammenlebens gerichtete. ‚Politisch’ bezieht sich in diesem Sinnzusammenhang auf ein das Gemeinwesen beeinflussendes Handeln.

Wie auch schon bei vielen seiner bisherigen Arbeiten stehen dabei Begriffe wie „Kollaboration“ und „Partizipation“ im Zentrum des Interesses. Zumal vor dem Hintergrund der wachsenden Erkenntnis bezüglich der Grenzen eines ungebremsten Konsums, denen gegenüber Praktiken des kollaborativen Konsums („collaborative consumption“) in einer Ökonomie des Teilens („sharing economy“) stehen. Wohlwissend, dass letztere häufig selbst im Konflikt mit ausbeuterischen Aneignungspraktiken stehen. Denn gerade solche Formen jenseits von Markt und Staat angesiedelter kollaborativer Zusammenhänge – von der Soziologin Andrea Baier als postkapitalistische Praxis beschrieben – unterliegen früher oder später meist selbst der kapitalistischen Verwertungslogik, etwa dann wenn vormals gesellschafts- und konsumkritische Sharing-Konzepte (Car-Sharing, Couch-Surfing etc.) sich im Mainstreaming ins genaue Gegenteil verkehren. Wodurch einmal mehr deutlich wird, wie sehr sich das Prinzip Kapitalismus dadurch auszeichnet, dass es noch die radikalste Form von Gegenbewegung inkorporieren und für seine Zwecke nutzen kann. Manzini beschreibt in diesem Zusammenhang Notwendigkeiten eines kulturellen Wandels, der durch ein verändertes Bewusstsein in der Gesellschaft und durch die Etablierung neuer Verhaltensmuster angetrieben werden kann.

Dies gilt etwa dann, wenn Design – wie Manzini es fordert – nicht nur Dinge bereitstellt, sondern Rahmenbedingungen dafür schafft, dass Menschen, Gruppen und Communities an eigenen Lösungen arbeiten können, die jenseits einer direkten Intervention durch Designerinnen und Designer liegen. Manzini bezeichnet das als „Improving the Space of Possibilities“, als „Creation of an environment […as] Enabling System“. Eine Art Hilfe zur Selbsthilfe also, ein Design als Infrastruktur, wie Pelle Ehn es bezeichnen würde. Solche Systeme der Ermächtigung („Enabling Systems“) können zum Beispiel in Form von digitalen oder analogen Plattformen, anhand von hybriden Formen des Wissensaustauschs, persönlichen Netzwerken o.ä. bestehen. Manzini nennt noch einen weiteren Punkt, der hierbei von Bedeutung sein könnte, nämlich den Aspekt des „Skill Empowerments“. Der Versuch, Menschen in ihren individuellen oder kollaborativen Projekten zu unterstützen, beinhalte dabei auch, ihnen gestalterische Fertigkeiten zu vermitteln. Aber auch direkte oder indirekte Arten der Beteiligung wie z. B. anhand von Bürgerbeteiligungsplattformen sind hier von Bedeutung.

All das wirft unweigerlich auch Fragen auf. Wie haben Designer*innen (analog zu Politiker*innen, Planer*innen etc.) aktuell die Bedeutung ihres Schaffens für den Zustand und die Aussichten demokratischer Entwicklung zu bewerten? Wer formuliert die Anforderungen hierfür? Und welche Auswirkungen hat dies wiederum auf das Selbstverständnis der Gestaltungsdisziplinen? Dies hängt nicht zuletzt von den Platzierungen und Skalierungen designbezogener Operationsfelder ab. Manzinis Fokus liegt hierbei insbesondere auf vier Sphären: Small, Local, Open und Connected (SLOC). Deren Einordnung setzt ein tieferes Verständnis des Öffentlichen voraus. Die Architekturprofessorin Barabara Hoidn machte jüngst darauf aufmerksam, dass in der permanenten Umdeutung und Weiterentwicklung des Begriffs des Öffentlichen, und nicht zuletzt in der Grenzüberschreitung und Inbesitznahme öffentlicher Diskurs- und Handlungsräume durch wechselnde Akteure der Kraftquell für den Fortbestand demokratischer Gemeinschaften liege (vgl. Hoidn 2019).[1] Und Angriffe auf die Demokratie gibt es derzeit vielerorts – auch dort, wo die Demokratie lange unerschütterlich schien.

Die Tragweiten der Politiken des Alltags legen aus dieser Perspektive auch das Potenzial für das offen, was Manzini als „Project-centered Democracy“ bezeichnet, in dem man sich den projektiven und zugleich pragmatischen Wesenszug von Design zu Nutze macht, um Vorstellungen einer besseren Zukunft auf den Weg zu bringen („making things happen“) und zugleich ebensolche Zukünfte zu prototypisieren, d.h. ein Stück weit in die Gegenwart zu befördern, um ein Gespür dafür entwickeln zu können, wie die Zukunft vielleicht tatsächlich aussehen, oder besser noch: wie sie sich anfühlen könnte.

Dies mag vielleicht nicht ausreichen, um die Welt (und mit ihr das fragile Konzept der Demokratie) aus ihren mitunter katastrophal anmutenden Entwicklungserscheinungen zu katapultieren, jedoch können wir es als eine Art Vorbedingung dafür betrachten, genau dies überhaupt zu ermöglichen. Gesellschaft als immersive User Experience? Mehr noch: “We need to create a mesh of design actions and activities operating in different ways on different scales. All this together can be seen as a new form of democracy, or more precisely, as a new ramification of participatory democracy; a project-centred democracy in which the everyday-life policies […]  have a role that gives a voice to the life projects of people and communities and at the same time embraces and consolidates their transformative capabilities.” (S. 96)

Dies zu erreichen, erfordere jedoch auch ein Umdenken hinsichtlich der herkömmlichen Auslegungs- und Anwendungsformen von Design. Manzini nimmt hierzu die „Design Community“ in die Pflicht. Es sei heute essenziell, einen starken Standpunkt zu entwickeln und aktiv zu vertreten. Einen Standpunkt gegen die fortlaufenden De-Demokratisierungsprozesse. Die Entwicklung demokratischer Formen und Prozesse habe immer schon Design involviert, und dies solle auch so bleiben, jedoch mit weitaus mehr Einsatzgebieten und Handlungsoptionen für Designerinnen und Designer. Und gerade weil sich globale Herausforderungen wie die Zukunft der Arbeit, soziale Ungleichheit oder ökologische Nachhaltigkeit mitunter stark gegenseitig bedingen, bestehe die Chance für Design darin, hier neue, dynamische Form des „proaktiven Widerstands“ zu entwickeln.

Hier schließt sich der Kreis zum eingangs erwähnten Beziehungskonstrukt. Denn die – nicht zuletzt gesellschaftliche(n) – Machtfrage(n) der Gestaltung gelten top-down wie bottom-up. Insbesondere dann, wenn man davon ausgeht, dass sich jedwede Gestaltung überhaupt erst in ihrem Gebrauch verwirklicht, also ein Produkt (ein System, ein Prozess) ohne die Aneignungspraktiken seiner Nutzer letztlich wirkungs- und somit sinnlos bleibt. Auch, und gerade dann, wenn die Art der Aneignung gar nicht der ursprünglichen Gestaltungsintention entspricht.

Etymologisch geht der Begriff Demokratie (altgr. démos = „Volk“, krátos = „Macht/Gewalt/Herrschaft“) zurück auf das Prinzip der Macht die vom Volke ausgeht (Herrschaft des Staatsvolkes). Ein Begriff der seinerseits eng gekoppelt ist, an drei weitere Begriffe – Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit. Wenngleich der Begriff der Gerechtigkeit in sich sehr komplex und eine Frage des Standpunkts ist (z. B. liberales vs. sozialistisches Verständnis von Gerechtigkeit), so wird auch deutlich, wie eng diese Begriffe mit dem Verständnis von sozialer Innovation verknüpft sind.

Darin, dies plausibel zu vermitteln, besteht die Hauptleistung dieses Buches. Darin und in der Geste, Mut und Hoffnung in düsteren Zeiten zu machen.


Tom Bieling, April 2019


[1] Daraus, so Hoidn, entstehe nicht zuletzt „Wahrhaftigkeit gegen autoritäre und diktatorische Übergriffe“. [Hoidn, Barbara (2019): Demo:Polis – The Right to Public Space. In: Tom Bieling (Ed.) (2019): Design (&) Activism – Perspectives on Design as Activism and Activism as Design. Mailand: Mimesis.]



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Ezio Manzini
Politics of the Everyday
136 Seiten; Bloomsbury, 2019
ISBN 978-1-350-053643


Citation Information:
Bieling, Tom (2019): Politiken des Alltags. Buchbesprechung.
In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (04) 2019. https://designabilities.files.wordpress.com/2019/04/designabilities_bookreview_politicsoftheeveryday_april2019_tombieling.pdf  ISSN 2511-6274



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Im Zweifel performative Stadtplanung

Buchbesprechung von Tom Bieling

Tagtäglich werden wir mit dieser schwankenden Ungewissheit konfrontiert, ob wir etwas glauben sollen oder es möglicherweise doch falsch ist. Wir zweifeln. Wir tun dies in unterschiedlichen Kontexten und Rollenfunktionen, etwa als Konsumenten oder als Produzenten, als User oder als Gestalter. Welche Lösung für ein Problem ist die richtige? Was überhaupt ist eigentlich das Problem? Stinken die Füße, müssen Socken mit Nanopartikeln her, die die geruchserzeugenden Bakterien vernichten. Doch beim Waschen der Socken werden die Nanopartikel ausgespült und gelangen über die Kanalisation in die Abwasserkläranlage der Stadt, wo sie die Bakterien töten, die dafür sorgen sollen, dass das Abwasser wieder sauber wird. Nicht stinkende Füße verursachen also stinkende Städte.

Probleme sind demnach grundsätzlich nur unter Entstehung neuer Probleme zu lösen. Zumindest aber lassen sie sich aus einer singulären Perspektive weder erschließen, noch beheben. Horst Rittel prägte hierfür einst den Begriff der „wicked Problems“, mit dem er die unüberblickbare Zahl an sich gegenseitig bedingenden Faktoren beschreibt, die jeden Planungs- und Entwurfsprozess erschweren. Objektive, endgültige Antworten sind in diesem Dickicht unmöglich, weshalb es auch keine Lösungen geben kann.

Wenn es also einen Dauerzustand in unserem Leben (nicht nur als Produzenten oder Konsumenten) gibt, dann wohl den des Zweifelns. Die permanente Unentschiedenheit zwischen mehreren, möglichen Annahmen, Vermutungen, Behauptungen und Entscheidungen.

Manchmal – oft genug – geschieht zudem Unerwartetes. Dann müssen wir reagieren, mitunter entgegen unseren ursprünglichen Planungskonzepten: wir improvisieren. Der Kulturtechnik des Im-Provisorischen – verstanden als konstruktiver Umgang mit Unordnung – könnte in Zeiten des Umbruchs, der Ungewissheit und Neuordnung eine neue Bedeutung zukommen. Etwa im Sinne Christopher Dells, der den Begriff der Improvisation als Ausbesserung, sondern als grundsätzliches Prinzip des Schaffens von und Orientierens in transformatorischen Seinsformen verstanden wissen will.

Im Bereich der Stadtplanung – dem Kerninteressensgebiet des „Indie-Urbanisten“ Ton Matton – ist dies von besonderer Bedeutung, denn wie Rem Koolhaas formuliert, besteht die Ideologie des Urbanismus darin, das Bestehende zu akzeptieren. Was aber, wenn man die Ansicht vertritt, dass das Bestehende nicht zwangsläufig die bestmögliche Variante darstellt? Nicht die wahrscheinliche Zukunft ist schließlich das Arbeitsfeld eines Designers, sondern die erwünschte Zukunft. Dies beinhaltet allem voran, über das Wohl der Städte nachzudenken, um daraus Strategien zu entwickeln, wie sich Orte lebendig machen lassen und wie ihre Bewohner sich über die Rolle als Konsumenten ihres eigenen Lebens hinaus emanzipieren können. Primäres Ziel der Stadtplanung sollte hierzu nicht die Gestaltung von Häusern und Straßen sein. Denn auch wenn es Momente im Prozess der Stadtplanung geben mag, in denen man über die Farbe des Straßenbelags oder die Positionierung der Laternenpfähle nachdenken muss, so sind es in erster Linie die Menschen und ihre Vorstellungen von Zusammenleben, die eine Gemeinschaft ausmachen, nicht die Häuser. Wenig spricht wohl dagegen, dies somit auch primär zu adressieren, was streckenweise gleichwohl einen Sinneswandel auf mehreren Seiten voraussetzt: „Dazu muss man Stadtplanung in unserer kapitalistischen Gesellschaft neu definieren; nicht die Erzielung maximaler Gewinne, sondern die Schaffung von Freiheiten für die Bewohner sollte das Ziel sein. Planen sollte eher Nicht-Planen sein. Die Straße braucht zunächst einmal Raum für das Umdenken, für Improvisation, sodass alle Akteure ein Gespür für die Umgebung, deren Schwächen und Möglichkeiten entwickeln können.“ (Matton)

Das bedeutet nicht nur eingefahrene Vorstellungen über Bord zu werfen, sondern auch den Wahrheitsbegriff an sich in Frage zu stellen. Ein Prinzip des postmodernen Denkens, das Matton auch seinen Vorträgen zu Grunde legt: „Genauso wichtig wie das, was der Vortragende erzählt, ist, was der Zuhörer daraus versteht“. Ein Vortrag muss somit nicht zwangsläufig wahr sein – die Wahrheit gibt es ja nicht –, und was der Zuhörer draus mitnimmt, muss nicht unweigerlich mit der Intention des Vortragenden konform gehen.

Zweifel und Ungewissheit sind somit auch hier allgegenwärtig und fungieren als sendender und empfangender Mittler im Gestaltungsprozess zwischen Gegenwart und Zukunft. Grund zur Resignation also? Mitnichten! In seinem jüngsten Buch „Zweifel – Performative Stadtplanung in 13 Vorträgen“ hebt Ton Matton die positiven Aspekte im Umgang mit Ungewissheiten hervor. Und mehr noch: Er unterbreitet Strategien zur absichtlichen, d. h. bewusst evozierten Problemschaffung als Werkzeug der Gestaltung.

Momente der Unbestimmtheit und Unsicherheit, der Fraglichkeit und Unschlüssigkeit, des Zwiespalts und der Obskurität lassen sich von vornherein mit in die Exploration und Planung mit einpflanzen. Eine performative Stadtplanung als Improvisation im Modus 2, innerhalb derer das Experiment bewusst gesucht und das Unerwartete sich herausfordern lässt.

Irritation als Intervention – als Möglichkeit mit den risikobehafteten Herausforderungen unserer Zeit umzugehen? Klingt plausibel.



Tom Bieling, März 2019



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Ton Matton
Zweifel  Performative Stadtplanung in 13 Vorträgen
157 Seiten; 16,80 €, Jovis, 2019
ISBN 978-1-86859-553-6



Citation Information:
Bieling, Tom (2019): Im Zweifel performative Stadtplanung. Buchbesprechung.
In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (03) 2019. https://tinyurl.com/y63wljgg ISSN 2511-6274



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Practice based Design Research

Buchbesprechung von Tom Bieling

Entwurfsbasierte Forschungsansätze werden in verschiedenen Gestaltungsdisziplinen seit einigen Jahren in zunehmendem Maße als Gegen- oder Ergänzungsmodell für bislang etablierte Bereiche und Vorgehensweisen der Grundlagenforschung diskutiert und entwickelt. Der Grundlagenforschung werden dabei zwar nach der wissenschaftlichen Methode korrekte, mitunter stark spezialisierte Ergebnisse attestiert, häufig jedoch kritisch angemerkt, dass diese für den gesellschaftlichen Diskurs wenig verständlich und somit unbrauchbar sind.

Entwurfsbasierte Forschungsansätze sind mitunter durch eine – mehr oder weniger – systematische Vorgehensweise charakterisiert, bei der das Entwerfen in der Praxis zugleich Ausgangspunkt und Gegenstand der Forschung sind. Forschungsbeiträge von entwurfsbasierten Ansätzen vermitteln sich dabei auf unterschiedlichen Ebenen: Zum einen auf der Ebene des Entwurfsresultates selber, indem Fragestellungen direkt anhand des Resultates sowie im Zuge dessen Entstehungsprozesses formuliert und beantwortet werden. Zum anderen auf der Ebene der theoretischen Erfassung der Entwurfsinhalte und dem Abgleich mit bereits existenten Theorien zu diesen Entwurfsinhalten.

Im Bereich der Designforschung bildet sich seit einigen Jahren das Modell “Research-through-Design” als entwurfsbasierter Forschungsansatz heraus, bei dem Gestaltungshandlungen als integraler Bestandteil von Erkenntnisprozessen fungieren. Hinsichtlich einer fortschreitenden Etablierung der Designforschung als eigenständige, selbstbewusste akademische Disziplin mit einem eigenen Kanon an Forschungsmethoden, stellt die Auseinandersetzung rund um die epistemische Dimension von Gestaltung ein ausschlaggebendes Element dar. Denn lassen sich die beiden anderen der so häufig als dreigliedrig beschriebenen Kategorien der Designforschung, nämlich „Research for Design“ und „Research about Design“ grundsätzlich auch aus anderen Disziplinen vollziehen, so wohnt dem „Research through Design“ etwas dem Design Eigenständiges inne.

Design kann dabei gleichermaßen (bisweilen gleichzeitig) als Forschungsgegenstand und als Medium wissenschaftlicher Erkenntnis fungieren. Gerade das von Alain Findeli beschriebene Modell einer projektgeleiteten Forschung („Project-grounded Research“) zeigt, wie Design seine eigene – eng an den Gestaltungsprozess und an dessen Resultate gekoppelte – Form der Erkenntnisgewinnung liefern und entwickeln kann. Nämlich, indem ein (praxis-orientiertes und gestalterisch praktiziertes) Designprojekt zum inhärenten Bestandteil, zum Kern und Knotenpunkt eines Forschungsprozesses wird. Eine solche Einbindung eines Design-Projektes in den Forschungsprozess kann dazu beitragen, situatives Wissen für, über und eben durch Design aufzuspüren und zugänglich zu machen.

Die entwurfsbasierten Forschungsergebnisse implizieren dabei zweierlei: Zum einen lassen sich Erkenntnisse über die Entwurfsmethodik selbst generieren. Zum anderen kann die prototypische Vorgehensweise als Entwurfsbasis zur Interpretation noch nicht vorhandender aber möglicher Lebenswelten, Zukünfte und diskutabler Alternativszenarien dienen. Wobei „prototypisch“ durchaus im doppelten Wortsinn verstanden werden kann, als zum einen im Sinne einer Verkörperung eines Leitbildes progressiver Verfahrensweisen, und zum anderen als Ausdruck von Forschungs- und Gestaltungsprozessen, bei denen sich (Fort-) Entwicklungsprozesse und solche der Wissensgenerierung vor allem anhand von Prototypen vollziehen.

In beiden Fällen geht es darum, aus dem Entwurfswissen heraus, Erkenntnisse abzuleiten, die aus den konkreten Entwurfsprozessen selbst sowie den daraus entwickelten Gestaltungsergebnissen resultieren. Die Ausformungen des Entwurfswissens können dabei vielschichtig dimensioniert sein, indem sie beispielsweise Wissen über das Entwerfen selbst beinhalten, und sich somit auf die Entwurfsmethodik, Entwurfsstrategien, thematische Ein- und Ausgrenzungen oder auch die Wahl und Beschaffenheit der Entwurfswerkzeuge beziehen kann.

Die Dimension der Erfahrung und Begreifbarkeit spielt dabei eine wesentliche Rolle, geht man davon aus, dass in den generierten, explorierten, analysierten Artefakten unterschiedliche Formen des Wissens eingeschrieben sind, die ihrerseits durch das Artefakt vermittelt werden, was zugegebenermaßen wiederum unterschiedliche Formen der Dechiffrierung erfordert.

Laurene Vaughans Sammelband ist bei weitem nicht das erste Buch, das sich mit dem Thema der praxisbasierten Designforschung beschäftigt, jedoch eines der ersten, das dabei einen speziellen Fokus auf Fragen der postgradualen Ausbildung richtet. Dieser vollzieht sich aus vier Perspektiven. Teil 1 „Socio-cultural impacts of the design PhD in practice” versammelt vorrangig Argumente für – im weitesten Sinne – soziale, kulturelle und praktische Implikationen von Design PhDs und ihr Potenzial, zukünftige Ausrichtungen sowohl der Akademie als auch der Industrie zu informieren. Hierzu werden die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Designer/Praktiker/Forscher*innen diskutiert (Vaughan), die Diskrepanz zwischen neuen Forschungs- und Wissensfeldern gegenüber dem Misstrauen und Nichtanerkennen durch sogenannte etablierte Disziplinen thematisiert (Zabolotney), die schließlich in einer Aufschlüsselung praxisbasierter Designforschung in drei Ebenen mündet: der disziplinarischen, der institutionellen und der paradigmatischen (Tonkinwise). Teil 2 beschäftigt sich mit der Exploration verschiedener Modelle und Ansätze, sowie damit verbundenen Herausforderungen unterschiedlicher PhD Programme. Dies bezieht sich etwa auf curriculare Fragen (Mainsah et al.), den Wissenstransfer (Dalton/Simmons/Triggs), Strategien der Didaktik für eine Designforschung als reflexive Praxis (Ehn/Ullmark) oder unterschiedliche Formen der Theoriebildung in der Forschung durch Design. In Bezug auf letztere identifiziert Thomas Markussen drei Wesensarten: Extending, Scaffolding und Blending Theories. Der dritte Teil („Structures for supporting PhD programmes“) widmet sich verschiedenen Initiativen, etwa zur Vermittlung methodischer Fragen (Binder/Brandt) oder auch dem oftmals leidigem Verhältnis von praktischer und schreibender Tätigkeit im Design (Morrison). Der vierte und längste Teil („Graduate reflections on the design PhD in practice“) liefert schließlich Einblicke in die alltäglichen Kniffligkeiten junger, entwurfsbasiert agierender Designforscher*innen. Hierbei verdeutlicht sich streckenweise erneut auch die thematische und methodische Bandbreite der Designforschung. Etwa wenn Katherine Moline über die kuratorische Praxis als generativen und kollaborativen Prozess des „Infrastructurings“ berichtet, Lisa Crocott den Begriff des Sense-Making seziert oder Joyce Yee die Schnittmengen und Querverlinkungen des „Researcherly Desigers“ und des „Designerley Researchers“ herausarbeitet. Gerade mit Blick auf die epistemische Dimension macht Yee dabei deutlich, wie stark beide – Designer und Forscher – voneinander profitieren können. Wie sehr also die Forschungspraxis durch die Design-perspektive informiert werden kann und umgekehrt.

Diese Art der perspektivischen Aufteilung gelingt zu weiten Teilen gut und griffig. Dass es sich bei einigen der Texte selbst um unfertige Zwischenblicke und Bestandsaufnahmen handelt, tut der Qualität dabei nur selten Abbruch. Gleichwohl – dies ist freilich auch der Herausgeberin bewusst – kann konstatiert werden, dass einige Blickwinkel leider unbeleuchtet bleiben. Gerade wenn der (Design-) Forschungsbegriff – innerhalb wie außerhalb der Disziplin – bis heute immer noch diffus wirkt, bleibt eine der zentralen Herausforderungen (nicht zuletzt mit Blick auf Forschungsförderungen) bestehen: Wer begutachtet die Qualität von Designforschung (Sozial- und Kulturwissenschaftler? Ingenieure?) und nach welchen Kriterien geschieht dies? Und wie argumentiert man gegenüber „fachfremden“ Institutionen, ohne dabei eigentliche Qualitäten und Alleinstellungsmerkmale aufzugeben?

Vorschläge hierzu wurden und werden durchaus bereits diskutiert. Jürgen Weidinger etwa beschrieb jüngst vier Kategorien als relevant für eine entwurfsbasierte Forschungsevaluierung. Dazu zählt er zunächst die „gereifte Praxis“, womit ein plausibel argumentierbarer Entwurfs- und Entwicklungsprozess gemeint ist. Des Weiteren gelte es, diese Entwurfspraxis anhand eines „innovativen Wissensbeitrages“ zu beschreiben. Zur Ermittlung eines solchen, sei es erforderlich relevante Wissensbestände sowohl der Entwurfsdisziplin(en), als auch (themenrelevante) wissenschaftliche Erkenntnisse, die über die eigene Gestaltungsdisziplin hinausgehen zu befragen und in Relation zum Entwurfsresultat zu stellen. Auf dieser Basis sollte sich der tatsächliche Wissensbeitrag beschreiben lassen, sowie in das bestehende Forschungsfeld eingeordnet werden können. Demnach ließen sich also auch anhand von Entwurfsresultaten, sowie mit Hilfe von Entwurfsprozessen Forschungslücken schließen, und somit als Wissensbeiträge triftig begründen.

Eine andere Grundlage zur Bewertung von Designforschungsprojekten schlug zuvor bereits Jodi Forlizzi, ebenfalls anhand von vier Kriterien vor: Erstens den Forschungsverlauf („Process“), zweitens den Innovationsgrad des/der darin generierten Projekte(s) („Invention“), drittens die Relevanz des Themas und der darin vollzogenen Schlüsse („Relevance“), sowie viertens die Skalierbarkeit der Forschungsergebnisse („Extensibility“).

Alain Findeli benennt zudem, als zentrales Bewertungskriterium für Designforschungsprojekte, deren (möglichen) Wissenstransfer in drei designrelevante Bereiche, nämlich der Designtheorie, der Designpraxis und der Designdidaktik. Demnach ginge es also erstens um einen originären, signifikanten Beitrag zum Designwissen; zweitens um eine Neuerung und Verfeinerung der Designpraxis – und damit in Verbindung stehend: um eine Bedarfsbefriedigung auf Nutzerseite; sowie drittens um nutzbringende Konsequenzen für die Design Ausbildung.

Unbeachtet bleibt – doch das ist hier verkraftbar – letztlich auch in Vaughans Sammelband die Feststellung, die Jürgen Weidinger als „ökonomisch motivierte Verwissenschaftlichung der Entwurfsdisziplinen“ bezeichnet. Demnach entstanden und entstehen einige der Praktiken entwurfsbasierter Forschung auch vor dem Hintergrund einer zunehmenden Ökonomisierung der Universitäten, durch die sich Vertreter*innen der Entwurfswissenschaften dazu veranlasst fühlen, „sich den Methoden und Evaluierungsverfahren der Wissenschaftlichen Disziplinen unterzuordnen“.

Ungeachtet dessen ließe sich aber auch mit Wolfgang Jonas argumentieren, der den Gestaltungsdisziplinen eine von ihm als genuin designerisch bezeichnete Weise der Wissensproduktion konstatiert, die naturwissenschaftliche und geisteswissenschaftliche Methoden nicht nur ergänzt, sondern beinhaltet. Dies wiederum bringt „Practice based Design Research“ sehr plausibel zum Ausdruck, wodurch es sich schließlich als – im besten Sinne unfertiges – Referenzwerk für Lehrende und Lernende im Theorie-Praxis-Dickicht der Designforschung eignet.

Tom Bieling, März 2019



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Laurene Vaughan (Hg.)
Practice based Design Research
232 Seiten; 29,95 €, Bloomsbury, 2019
ISBN 978-1-350-080409



Citation Information:
Bieling, Tom (2019): Practice based Design Research. Buchbesprechung.
In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (03) 2019. https://tinyurl.com/yyyouknu  ISSN 2511-6274




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Design and Activism – A Relationship that needs Reflection

by Andréa Poshar

According to Bart Cammaerts (2007a), activism is a relatively new term. It was introduced in the mid-70s to refer the ability to act and produce changes within society’s history. In other words, activism is all about “generating the future of societies” (Jordan apud Cammaerts 2007a, 23). From this perspective, activism represents no more than the struggle of a minority group of society; a struggle for change that can be fueled by reactionary tendencies and aims, as well as progressive (Cammaerts, 2007a).

Hence, be it either by violent or by non-violent acts, these reactionary tendencies can be taken as expressions at the core of all processes of social changes. Regarding these expressions, I mean all tangible and visual demonstrations related to those, i.e., meetings, billboards, fanzines, journals, pamphlets etc. Either way, activists have been always challenged to develop and foster their own methods, tools and practices of visual communication.

In line with this, Umberto Eco (1976) once affirmed that within the past years of society, if one wanted to seize political empowerment it was necessary to intervene within the army and the policy. Nevertheless, nowadays it is necessary to intervene by means of the media.

Thus, alternative means of communication or “mass dissent” media – equally powerful and effective, defends the author (ibid) – needed to be created while at the same time mainstream mass media continuously tries to keep society’s “control” – one of the many challenges for activists’ visual communication mentioned previously.

The interesting point of the development of these alternative channels of communication is that they happen through the use of dominant means of communication itself – being analogous to what Eco defended: “Revolutions are often resolved in more picturesque forms of integration” (Eco 1976, 14).

So, like in a remediation process (Bolter & Grusin 2000), it is by re-taking and repurposing the use of media devices that activists utilize to communicate their main ideas. Thus, we must consider an activism act of resistance as “a creative act that leads to the creation of new forms of thinking and alternative ways of living” (Giroux & Evans 2014), which can be taken as a creative act of media activism itself.

Media activism begins with the appropriation of mass media to be used as the basis for the development of a “new” alternative means and it is considered as a broad category of activism since it utilizes media and communication technologies for social statements and political improvement.

According to Cammaerts (2007a), within this context, media should be understood not only as a medium to communicate, propagate and interact, but also as well as a “symbolic arena” where the struggle for social change is expressed and where meanings of the world and ideas of what citizenship entails compete.

The Situationist movement and its practice of détournement mainly influenced all media activism practices. The roots of détournement itself relies in the medieval ceremonies where the social order was inverted by the use of costumes, revealing the “natural persona” of the individual, i.e., the real and true intention and nature of that particular person.[1]

The movement was very conscious of the increasingly important mediating role of media in distorting events, truth and experiences. This is exactly the purpose of media activism: to reverse the hierarchical relation between meaning and production created by mainstream. Therefore, instead of allowing for symbolic meanings to be dictated from the corporation bottom down, it creates meaning from the people bottom up.

This is at the essence of what Umberto Eco once defended as “semiotic guerrilla warfare” (Eco 1976). It is the act where complementary systems of communication should be considered and developed against its own system, meaning, dominant culture.

It is not by retaking or invading TV’s studios that the production of massive ruling images is going to stop. This “can be frightening and can also seem utopian” (ibid, 3). Instead, Eco proposes:

“Precisely when the communication systems envisage an industrialized source and a single message that will reach an audience scattered all over the world, we should be capable of imagine systems of complementary communication that allow us to reach every individual human group, every individual member of the universal audience.” (Eco 1976, 12).

Hence, to exercise a “semiotic guerrilla warfare”, or media activism in other words, is to use “forces of expression” with little and alternative mediums where dominant culture has no power or control.

Posters, for instance, are the perfect combination to “occupy” and break the system, since they are straightly in touch with individuals, in their environment and exposed, as any individual is (Eco, ibid). The streets and their billboards provide a channel of communication in which it is possible to create forms of communication guerrilla warfare: a manifestation complementary to the manifestations of the massive and technological communication.

The importance of posters in all activist movements through society’s history is obvious. Nevertheless, today it is one more instrument available among all the digital, virtual and audiovisual tools.

Within this context, the role of the designer within social movements’ communication processes is extremely important for the development of alternative (and creative, like they prefer to call) means of communication.

Outlining the designer from this perspective is in the first instance to ask why such a figure was not involved with social movements before (in case he/she wasn’t) and, second of all, is to start seeing him/her as an activist himself. For Tim Jordan (2001; 2002), being an activist in such a current context can mean to be someone who not just chains oneself to bulldozers, hacks websites or attends endless meetings. In addition, the author states that it also means that social solidarity and support campaigns against exploitation become central to building a new and better society. Hence, Jordan states, it is possible to see people that are not so much engaging in politics in an accidentally, perhaps carelessly, manner. Anyone nowadays can find himself or herself beginning to recognize their potential for creating new social forms. “Small actions are just as central to activism as larger ones” (ibid, 154). This means to be engaged with a particular cause – in this case, an activism cause.

Generally, in previous periods of social crisis and riots – the partisan movements during the First and Second World War, to recall one of the many – designers had a striking role.

With the help of designers, particular activist movement’s visuals were constructed. Some of their work, for instance, is now considered a collectible piece of art, marking an era and the history of the movement to which they engaged.

Thus, the role of the designer inside activist movements varies and we shall reflect on the capability and the technical knowledge designers have to re-shape a social movement, e.g. by building new visuals, developing a new aesthetic for the movement.

Let us take the Russian graphic designers and artist Aleksander Rodchenko as an example. Heavily influenced by the upheaval within the Russian revolution of 1917, Rodchenko was one of the main versatile artists to emerge during the revolution. He worked as a painter and graphic designer before turning his focus to photomontage and photography. During his life, his works were always socially engaged and innovative:

“Powerful political images … and the close ups of ordinary working class people and their lives show that political awareness and activism can give rise to great artistic creativity and completely new aesthetic” (Socialist Unity 2008)[2]

Unfortunately, affirms the SU Editorial Team, as a result of his experience of Stalinism, Rodchenko ended up believing that politics and art should be kept separate (ibid). But, this is not the point to stress right here. The example of Rodchenko illustrates how designers, from a very early age, have always been engaging with social movements and activist causes.

Guy Julier states, that there are many creative makers no longer willing to lend their “ethical surplus” out to the hegemonic culture (Julier 2013). According to Julier, an in-depth inquire proved that UK designers are profoundly dissatisfied with their work conditions and believes:

Beyond a realization of the straightforward exploitation of their own “ethical surplus”, designers share a broader set of tumultuous political and economic circumstances in the West that may bring about politicization and a search for alternative models of everyday practice (Julier 2013, 225).

Just like the “activism” term, these alternative ways of everyday practices may be also cited in the mid-70s, leading to the period of a radical thinking in design. Actually, design (and) activism impulses to develop new ways of working which coincides with geopolitical, economic, and environmental crises (ibid).

The pragmatic gesture of design activism goes beyond manifestos and public demonstrations, argues Thomas Markussen: “design is not a boycott, strike, protest, demonstrations, or some other political act, but lends its power of resistance from being precisely a designerly way of intervening into people’s lives.” (Markussen 2013, 38)

So, among all the activists nowadays it is necessary to also point out the figure of the designer as an active agent of fruition between fields of action: hegemony and counterculture.

For the designer Noah Scalin, for instance, to work with design and activism is “about using the incredible power of visual communication as a tool for making positive transformation in our world – specifically by raising the voices of individuals and groups that would be normally overlooked in our current communications” (Mays 2014).

Within the tools of the dominant culture, Scalin (2012), for instance, describes that he is able to create an alternative channel of communication and share his knowledge within society, that is, to break the limits of our own “bubble”. Regarding this, Cammaerts claims the importance of media and how crucial they are as mediators of the different interests, spheres, and actors. “Citizenship has always necessitated symbolic resources distributed through various means of [mass] communication” (Urry apud Cammaerts 2006, 5).

Thus, like mentioned previously, to be an activist is not just to participate on non- or violent protests. To be an activist actually is to be the agent responsible for the creation of alternative ways of producing, disseminating and structuring society’s culture.

In this sense, designers can be involved in culturally organizing social movements. That means, to put “culture, including its concentrated expression – art – at the center of a social and political organizing strategy” (Cocke 2014).

There are many actors, agents and stakeholders within activist scenery that intentionally or unintentionally use […] design processes to deliver their activism. Intentional use of design may involve the commissioning of professional designers by organizations or individuals with an activism orientation (Fuad-Luke 2009, 24).

It is important to stress this distinction between intentional and unintentional use of design processes since the topic here relies on intentions and skills distinctions. Not all participants from an activist movement might have the knowledge a visual communication designer has, although their intention is the same, that is, to catalyze social and cultural change.

If we take the poster as an example, the visual production of a non-designer might be effective for the movement or for a demonstration, but it will not have the measures of space between words and images, it will not have the calculation of words to use, the display of the colors, the size of image might be too big or too small, the reading might be confusing. These are kinds of details related to certain trained skills that designers have. Graphic design, for instance, has long been associated with social and political discourse and propaganda. Recent studies have shown a “rude health” for graphic design activism from the conflicts of the suffragette movement in the 1860s to the present day. The voice of graphic designers generally become more obvious during times of social and political change, either in the service of clients’ needs or with concerns raised by the designers themselves. The latter is a good example of design-led activism. Showing a continuous search for responsible graphic design, the First Things First manifesto launched by Ken Garland in 1964 was republished by self-proclaimed “culture jammers” Adbusters in 1999, who have their own brand of graphic design activism particularly aiming transnational corporations. This is a demonstration that graphic design still has a central role to play in activism’s wider purpose.

It was with the help of designers that the content and visuals of some activist movements were constructed.

What we want to express within this research is that within activism movements, designers are active agents / actors with a particular cultural capital and technical knowledge that is capable of not only producing, shaping and building services or goods, but also able to re-produce, re-/build and re-/shape a culture by improving its methods, practices and tools of communication. Through its ability to interact among those fields, designers are considered a determining factor in the production, organisation, sharing and diffusion of culture and knowledge, operating in an area in which it is difficult to have other professionals speaking and instructing people who are actively struglling against dominant culture.

With this, it is clear that designers have developed – together with technical advances – specific skills to create communicative structures that other people do not have as, in this case, activists and social movements. In this sense, designers stand out because of their knowledge and the ability they have to create powerful and creative visuals, not to mention communicative structures. Key skills in the design process, says Nico Macdonald (2002), include being able to conceptualize and weight-up a multidimensional problem, consider scenarios of use, think laterally and creatively, evaluate ideas and communicate effectively. Hence to use these skills in favor of activists and social movements is, accordingly to Glasser (2017), at its best an action fueled by empathy where the idea is always to keep in mind that other people matter. In this sense, to graphically dissent is to break established patterns of Design – be it as a study, be it as a practice – and to engage with a social cause/issue. To what regards this engagement, it means to have an active participating towards that particular issue, looking for better solutions and improvements to that matter.

“Throughout history, in a constant struggle to create a better and more just world, people have raised their voices in protest against corruption, wrongdoing, and the exploitation of power. The most effective designers have used their skills, and the means at their disposal, to create graphic responses that educate and spread these messages of defiance” (The Design of Dissent catalog, 2017)

Knowing how to capture and disseminate events as they happen, creating particular social and political messages, designers are able to immediately respond to current issues and social events. What concerns a printed media, for instance, protest posters have always been a type of a voice for those with views that were silenced by oppression. They are an anonymous voice that “speaks” to a large number of people, simultaneously. The message conveyed in a poster will go on speaking and influencing until it is taken, regardless if the viewer agrees or not with the statement. The thoughts and conversations triggered by the poster are the catalysts to action. Poster design is an important instrument to advocate social and cultural changes. In relation to this, Poynor (2012) states that the poster is just one among the various creative, intellectual and organizational tools in the strive to shape public opinion and use pressure on policy-makers holding the levers of power that might lead to change. Whether it is used in demonstrations, defiantly placed on a wall or available online, the graphic message aim is to attract attention, encourage and reaffirm people’s voice.

Up to date, the poster proved to be a more than powerful tool of communication. So much that until today it is used, as much commercially as politically, as in political propaganda as in activism. Among the infinite array of examples existing today regarding graphic dissent posters, I will highlight Otpor!, in Servia; Não é por 20 centavos[3], in Brazil; Occupy Wall Street and Women’s March, in the United States; and, more recently, Polish’s Konstytucja posters, just to quote few.

Otpor! was a Serbian youth movement that started among a small group of activist students at Belgrade University. The movement played an extremely important role on Serbia’s transition to democracy when they succeeded in overthrows Slobodan Miloševic’s government. As one of their main tactics of communication, the movement used poster production to satirize, embarrass and undermine the legitimacy of the government. Although the group was provocative, they maintained a loyal and disciplined commitment to nonviolence and, therefore, printed media played an important role within the campaign. In what respects the “Não é por 20 centavos”, also known as Manifestations of the 20 cents or Manifestations of June, were anti-austerity protests held in Brazil in between the 2011 and 2013, but gaining massive power during the Brazilian autumn of 2013. The graphic production and the involvement of designers and print studios have been unprecedented in the country. On the one hand, designers and creative studios created graphic pieces and made them available online while, on the other hand, printing studios offered to print and distribute such posters free of charge. We may even venture to claim that there are no records of such creative participation in protests and demonstrations throughout the country’s history. Unlike Otpor! and NO causes, ‘It’s not just for 20 cents’ aimed not to depose a dictator or president, but the reduction of rates on public transportation as improvements in their quality of life and services provided by the State. An example of involvement in the demonstrations in June is the Meli-Melo Printing Studio, from São Paulo. After suffering the demonstrations and seeing the brutality and abuse of power of the authorities, the studio decided to open its doors and print thousands of posters for free. Not only that, they also made available online all the posters for the demonstrators from the rest of Brazil to have access to them.

Posters also played an important role in the Occupy Movement. Actually, it all started with poster indexed inside the magazine issue. With a small ballerina posing above the well-known Charging Bull of Wall Street, the poster was calling American citizens to gather together and demand reforms in sociopolitical and economic global arenas. It was due to the movement that organizations such as Interference Archive[4], Power to the Poster[5], and Occupy Design[6] were created. All three are posters repositories for protesters and a virtual meeting place for engaged designers (Poshar 2018). The Occupy Design, for instance, is an online network to gather engaged designers from all over the world to discuss their role as designers and activists, their production within social movements, their duties and responsibilities, and to share their work – open source and always available to download. For them, designers that are involved in activism and social movements play a role in creating and shaping the everyday world we live in, thus, they believe it is necessary to act politically. According to their presentation on their website, they “must use the power of Design to start to both answer the problems caused by systemic crisis and reveal the problems to us so we understand them better so, together; collectively with others; as part of a global movement; we can guarantee a future we can all live with. We cannot not change the world”.

That is the role of designers to what regards their engagement with social movements: they cannot not want to change the world – and by world I mean micro and macro, public and also personal spheres. That is the challenge of our current situation – as professionals and as individuals. What I want to express is that within activism movements, the designer can be an active agent / actor with a particular cultural capital and technical knowledge that is capable of repurpose a whole existing cultural structure by improving its methods, practices and tools of communication. That is to say, through its ability to float among those fields, designers are considered a determining factor in the production, organisation, sharing and diffusion of culture and knowledge which means they operate not only as activists but also as cultural organizers and intermediaries, something we should be constantly reflecting as well as in on their ethical role – and involvement – not only towards society as a whole but specially for minorities, that is, activist groups.

Anrdéa Poshar, February 2019


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[1] For more information, see http://www2.fiu.edu/~mizrachs/Culture_jamming.html

[2] http://socialistunity.com/alexander-rodchenko-revolutionary-photographer/

[3] It is not about 20 cents.

[4] http://interferencearchive.org/

[5] https://powertotheposter.com

[6]  http://occupydesign.org.uk/



Bolter, R. & Grusin, J. (2000): Remediation: understading new media. Cambridge, MA: The MIT Press.

Cammaerts, B. (2006): Media and communication strategies of glocalized activists: beyond media-centric thinking, in B. Cammaerts & N. Carpentier (Eds.) Reclaiming the Media: communication rights and expanding democratic media roles, ECREA book series, Bristol: Intellect, pp. 265-88.

Cammaerts, Bart / Carpentier Nico (2007a): Reclaiming the media: communication rights and democratic media roles. Bristol, UK, Intellect, pp. 217-224.

Cocke, D. (2014): The many faces of cultural organizing [Online] Available at: http://culturalorganizing.org/?tag=arts-democracy [Accessed: 15th May 2015].

Eco, U. (1976): Towards a semiotical guerrilla warfare [Online] Available from: http://www.kareneliot.de/downloads/UmbertoEco_Towards%20a%20Semiological%20Guerrilla%20Warfare.pdf [Accessed: 17th May 2014]

Fuad-Luke, A. (2009): Design Activism: Beautiful strangeness for a sustainable world.  London: Earthscan.

Glasser, M. (2017): The Design of Dissent, Expanded Edition: Greed, Nationalism, Alternative Facts, and the Resistance. Quarto Publishing Group USA: Beverly.

Giroux, H. & Evans, B. (2014): Disposable futures. Retrieved November 20, 2014, from: http://riseuptimes.org/2014/06/01/giroux-and-evans-disposable-futures/

Jordan, T. (2002): Activism! Direct Action, Hacktivism and the Future of Society. Reaktion Books: London.

Julier, G. (2013): From design culture to design activism. In Design and Culture, Volume 5, Number 2, July 2013, pp. 215-236(22).  Bloomsbury Journals (formerly Berg Journals): London.

Macdonald, N. (2002): Can designers same the world? (And should they try?) In Looking Closer 4. Critical Writings on Graphic Design.

Markussen, Thomas (2013): The Disruptive Aesthetics of Design activism: enacting design between art and politics. [Online] Available from: http://www.nordes.org/opj/index.php/n13/article/viewFile/102/86 [Accessed: 17th May 2014].

Mays, E. (2014): Design activism. [Online] Available at http://www.printmag.com/featured/design-activism/ [Accessed: 15th May 2015].

Scalin, N.; Taute, M. (2012): The design activist’s handbook. New York: HOW Books.

Poshar, A. (2018): Engaged Designers & the use of communication tools to bring about social and cultural changes. Politecnico do Milano: Milan. [Unpublished doctoral dissertation]

Poynor, R. (2012): Why the Activist Poster is Here to Stay. Retrieved from: http://designobserver.com/feature/why-the-activist-poster-is-here-to-stay/36068


Citation Information:
Poshar, Andréa (2019): Design and Activism – A Relationship that needs Reflection. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (02) 2019. https://tinyurl.com/ybs9rmjd
ISSN 2511-6274



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Linguistik und Gestaltung – Zur Sprache des Designs und dem Design der Sprache

von Tom Bieling

Wenn in kulturtheoretischen Diskursen von Bezugsebenen der Sprache zum Design die Rede ist, so geschieht dies häufig im Hinblick auf Aspekte der »Produktsprache«. Dass Dinge an sich nicht sprechen und dennoch viel zu sagen haben, wird spätestens klar, wenn man über Bedeutungszuweisungen und Interaktionsformen nachdenkt. Prinzipien und Phänomene der visuellen und materiellen Kultur rücken seit einigen Jahren verstärkt in den Fokus geisteswissenschaftlicher Auseinandersetzungen („iconic turn“, „material turn“, „semantic turn“). Und mit ihnen die Frage, inwiefern Wissen in kulturell geschaffenen und distribuierten Artefakten wirkt, kommuniziert wird und dechiffriert werden kann.

Das gesteigerte Interesse an der »Sprache der Dinge« bezieht sich nicht zuletzt auf Perspektiven der Materialität von Kultur im Zusammenhang gesellschaftlicher Zustände und Entwicklungen. Und liefert Impulse zu der Frage, was Dinge und Objekte über eine Gesellschaft (und ihre Genese) verraten, in der sie entstehen. Die Beschäftigung mit dem Zeichen- und Mediencharakter von gestalteten Dingen und Produkten beinhaltet auch, dass Designgeschichte nicht zwangsläufig (nur) ein Fach des Designs ist, sondern dass Designgegenstände als Quelle für Geschichtsschreibung genutzt werden können (und sollten). Was kann man aus einem Designgegenstand erfahren, z.B. über die Zeit, in der er entstanden ist? Was waren Dinge, die der Designer als selbstverständlich vorausgesetzt hat – bei sich selber oder beim Nutzer/Betrachter? Was waren Dinge, die er (an seine Zeit, an seine Zeitgenossen) ausdrücken und vermitteln wollte? Was lernen wir dadurch über die jeweilige Vorstellungswelt? Wie können wir Designprodukte als (Speicher-) Medien begreifen? Wie kann dies dazu dienen, sie für eine Kultur- und Sozialgeschichte fruchtbar zu machen? Fragen wie diese verdeutlichen, dass Design als eine andere Quelle, eine andere Form der Erschließung genutzt werden kann, als beispielsweise historische Akten (die ihrerseits ja wiederum ganz unterschiedliche Gründe haben, wie und weshalb wir sie heute auffinden). Designgeschichte hat demnach eng mit beidem zu tun: Mit Design und mit Geschichte. Insbesondere aber mit Kommunikation und eigenen, vielleicht eigenartigen Sprachformen.

Wenn also Dinge als Indikatoren verstanden werden, die über das Objekt selbst hinausweisen, dann impliziert dies, dass sie eine „Sprache sprechen“, die es wiederum zu dechiffrieren gilt. Der Wissenschaftsrat (2011) verweist in diesem Zusammenhang auf die „Aura“, den Überschuss, den die Dinge in sich tragen: „Die Anreicherung der sichtbaren Beschaffenheit des Objekts mit Wissen über seine nicht sichtbaren Eigenschaften, die Verbindung inhärenter und externer Attribute, führen zu einem erheblichen Bedeutungszuwachs. Ein Objekt ist durch diese angelagerten Eigenschaften nicht nur ein Faszinosum, sondern es kann die Bedeutung eines Kulturguts erlangen, der Selbstvergewisserung und Identitätsbildung in der Gesellschaft dienen, als materielles Zeugnis fungieren, es vermag Antworten zu geben auf verschiedenste Fragen und es kann zu weitergehenden Fragen anregen.“ (Wissenschaftsrat 2011)

Hierbei kann es nur schwerlich um eine Kommunikation im dialogischen Sinne gehen. Zumindest wenn es um statische, nicht interaktive Artefakte geht, die zwar „sprechen“ mögen, doch nur bedingt „antworten“ können. Gleichwohl: Ansätze zu möglichen Untersuchungsformen greifen bevorzugt auf semiotische (zeichentheoretische) oder linguistische Prämissen zurück,[1] die davon ausgehen, dass dem „visuell wahrgenommenen objektiven Äußeren der Dinge ein ‚lesbarer‘ Code unterlegt“ ist (Stehr 2009). Im Unterschied zur verbalsprachlichen Prinzipien und den für sie charakteristischen linearen Zeichenfolgen, wohnt dem Artefakt häufig eine „präsentative Logik“ inne: „Designobjekte stellen sich unmittelbar dar, d.h. unsere visuelle Wahrnehmung registriert das materielle Ding ähnlich einem zweidimensionalen Bild, das ebenfalls ohne Umwege über das re-präsentierende, also stellvertretende Bildzeichen, funktioniert. Wörter mit ihren Buchstaben bezeichnen dagegen immer etwas anderes, für das sie stellvertretend gebraucht werden.“ (ebd.)

Zudem üben gestaltete Gegenstände und Lebenswelten eine Vielzahl weiterer intentionaler und nicht-intentionaler, konstitutiver Rollenfunktionen aus. Und dies gleichermaßen im Kontext der Mensch-Artefakt-Beziehung, als auch der (artefaktisch vermittelten) Mensch-Mensch-Beziehung. Seit jeher spielen Dinge (mitunter zentrale) Rollen innerhalb sozialer Zusammenhänge und gesellschaftlicher Prozesse. Geht man davon aus, dass es beim Design insbesondere auch um die Frage geht, welche Form von Beziehungen zwischen Menschen hergestellt werden, so ließe sich Design als eine nicht unerhebliche Ebene von Politik begreifen. Inwiefern Artefakte politische Gegenstände sein können, wird vielleicht am ehesten deutlich, wenn man sich vor Augen hält, dass gestaltete Gegenstände (darüber) bestimmen können, was für Beziehungen wir zum Gegenstand oder zueinander haben.[2]

Produkte als Medien

Sind Produkte lediglich Formate des Konsums? Ein „Medium des Scheins“ wie Wolfgang Fritz Haug (1971) es in seiner Kritik der Warenästhetik benennt? Mitnichten! Die Geschichte der Produkt- und Markenkommunikation des 20. Jahrhunderts hat gezeigt, wie sehr es sich bei Produkten in zunehmendem Maße um Formate sozialer Kommunikation handelt (vgl. Gries 2008). Das gilt umso mehr, wenn alltägliche Konsumprodukte uns inzwischen womöglich sogar stärker als andere Massenmedien prägen (Ullrich 2013). Das hat auch mit der veränderten Rolle der „Konsumenten“ zu tun. Die ihnen zur Verfügung stehenden Bildplattformen (Instagram, Youtube, Flickr, Tumblr) und sozialen Netzwerke wie Facebook und Twitter tragen mit dazu bei, dass die öffentliche Kommunikation von Konsumprodukten längst nicht mehr allein von Unternehmen und Werbeagenturen bestimmt wird (Bieling 2018).

Objektzuschreibungen und -bedeutungen verändern sich dabei fortlaufend und verweisen auf unterschiedliche, gleichfalls wechselnde gesellschaftliche Denkmuster und Wahrnehmungsimpulse. Um gesellschaftliches Zusammenleben sowohl besser verstehen, als auch gestalten zu können, stellen sich die Symbolik und Sprache der Dinge als aufschlussreiches Untersuchungsfeld dar, dem sich die Designforschung interdisziplinär widmen kann und muss. Nicht nur zum besseren Verständnis der eigenen Disziplin und Aufgabenbereiche, sondern auch zur – in Korrespondenz mit anderen Geistes-, Kultur-, Sozialwissenschaften und Gestaltungspraktiken geführten – Erschließung alter und neuer Sichtweisen auf historische Parameter, kulturelle Praktiken und Metamorphosen.

Weltkonstruktion durch beschreibungsfunktionale Begriffsunsicherheiten

Denn gerade hier wird die „normative Kraft“ die von Design ausgeht (Bieling 2019a) gleich auf mehreren Ebenen deutlich. Gemeint ist ein bestimmter Einfluss auf (soziales) Verhalten, welches (bewusst oder unbewusst) orientiert ist an bestimmte, ins Objekt „eingeschriebene“ oder durch das Artefakt kommunizierte Rollen-, und Werteverständnisse. Dies impliziert auch, dass sich gestalterisch konstruierte Normvorstellungen im Gegenzug auch gestalterisch dekonstruieren, d.h. verändern, umdenken und kritisch hinterfragen lassen. Zumal durch narrative Formen der Gestaltung – Stichwort: Interrogatives Design.[3]

Design kann hier also auch Gegenmodelle entwickeln. Was umso notwendiger erscheint, wenn man bestehende Produktwelten auf Prinzipien der (sozialen) Ungleichheit hin untersucht. Etwa solche die auf Dispositionen von Geschlechtlichkeit rekurrieren, oder auf solche einer wie auch immer definierten gesellschaftlichen Rangordnung. Besonders deutlich wird dies bei Produktwelten, die explizit mit Aspekten wie „Alter“ oder „Behinderung“ assoziiert sind. Aspekte, die häufig erst durch die für sie konzipierten Assistenzsysteme als Problem konstituiert werden, welches es gestalterisch zu beheben gilt (Bieling 2019b).

Besonders deutlich wird auch dies bereits auf der sprachlichen Ebene mit Begriffen wie „Hilfsmittel“ oder „Assistierende Technologie“ (bzw. im Englischen: assistive technology; assistive devices). Denn, wo geholfen und wo assistiert werden muss, scheint offensichtlich ein Problem zu bestehen. Adressaten einer „Unterstützung“ werden somit unweigerlich als „Bedürftige“ konstituiert. Im gleichen Zuge erscheinen sowohl die gestalteten Assistenzmittel, als auch deren Gestalter*innen als Repräsentanten eines Wohltätigkeitsprinzips, welches auch ein Hierarchiegefälle in sich birgt: Wem geholfen werden muss, der steht immer auch in einem Abhängigkeits- und somit einem Machtverhältnis gegenüber demjenigen der hilft bzw. helfen kann.[4] Die beschreibungsfunktionale Begriffsunsicherheit ist hier gewissermaßen Teil der Komplikation.

Ein weiterer, häufig verwendeter Terminus in dem Zusammenhang ist die, im anglo-amerikanischen weit verbreitete, Bezeichnung des „Design for special needs“. Eine als „Design für spezielle (besondere) Bedürfnisse“ übersetzte Entsprechung ist im deutschen Sprachgebrauch nicht nennenswert existent. Womöglich aus demselben Grund, der auch von Kritikern der englischen Bezeichnung angeführt wird, die den Begriff als zu patronisierend ablehnen. Schwierig ist auch der Begriff „Medical Engineering“, impliziert er doch einen starken Fokus auf technische Aspekte und klammert dabei soziale oder kulturelle Komponenten gänzlich aus.

Design verfügt also nicht nur durch seine gestalterischen Artefakte, sondern auch anhand der der ihm zur Verfügung und zu Grunde liegenden Begrifflichkeiten über das Potenzial, soziale Ungleichheiten entweder festzuschreiben oder aber zu unterminieren.

Formen der Sprache – Sprachen der Form

Sprache ist somit nicht nur ein Mittel, die Inhalte, Motivationen, Argumente, Ziele und Ergebnisse von Gestaltungsprozessen zu kommunizieren, sondern dient auch dazu Design (und mit ihm: seine gesellschaftlichen und politischen Reichweiten und Konsequenzen) besser zu verstehen und plausibler zu ergründen. Beides erfordert und fördert zugleich, dass wir sorgfältiger, differenzierter, verständiger und verständlicher über (und für) Design sprechen.

Das Vokabular hierfür ist weitreichend, aber nicht ausreichend. Ein Zustand, den Gui Bonsiepe einst als defizitär diagnostizierte und mit der Grundlagenlosigkeit des Designs umschrieb: „Ein angehender Medizinstudent wird im ersten Jahr seines Studiums mit mehr als 2000 sprachlichen Distinktionen (Anatomie) vertraut gemacht. Ähnlich verfährt ein Jurastudent oder ein Sprachwissenschaftler. Diese Disziplinen beruhen auf rigorosen Diskursen. Damit verglichen ist die Sprache des Designs Stammelsprache“.[5] (Bonsiepe 1992, 19)

In den letzten 25 Jahren (nach Bonsiepes Feststellung) hat sich hier – zumal im deutschsprachigen Bereich – manches getan. Dies schließt freilich die fortlaufende Ausformung des erweiterten Designbegriffs mit ein. Im gleichen Zuge bleibt klar, dass etwaige begriffliche Settings unvollständig sind und auch bleiben müssen, als sie lediglich verkürzte, stereotype Auffassungen widergeben. Kein terminologischer Zugang, keine begriffliche Deutung, Beschreibung, Erläuterung oder gar Definition wird je unbestritten bleiben. Denn diese – ganz dem Wesen des Designs folgend und nicht zuletzt unterschiedlichen Erklärungsansätzen verpflichtet, transformieren sich permanent (vgl. Erlhoff/Marshall 2007). Alles nämlich ist in Bewegung, ist Gegenstand ständiger Beobachtung und des fortwährenden Diskurses. Denn auch dies zeichnet Design aus: Es ist nicht statisch, nicht fixierbar, sondern lebendig, und es realisiert sich im Gebrauch und in den Diskussionen, die über Design geführt werden.“ (ebd., 9)

Gleichwohl stellen die fortdauernden Begriffsbestimmungen den Versuch eines Verständigungsprozesses dar, vermittels dessen ein präziserer Blick auf die Gegenstände und Prozesse des Designs und folglich auf gesellschaftliche Zusammenhänge vollzogen werden kann, durch die wiederum ein disziplinübergreifendes Verständnis des Designs als dinglich vermittelte und vermittelnde Wissenskultur geschärft werden kann.

Tom Bieling, Januar 2019



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[1] Vgl. etwa die Zeichentheorien von Roland Barthes (1964), Nelson Goodman (1995), Umberto Eco (1968) und Ferdinand de Saussure (1967).

[2] Vgl. hierzu die Diskurse der Dingsoziologie, der Actor-Network-Theory oder des New Materialism.

[3] Der Begriff des interrogativen, also „befragenden“ bzw. „hinterfragenden“ Designs steht hier stellvertretend für Ansätze wie dem „Critical Design“, „Speculative Design“, „Design for Debate“ (Dunne/Raby 2014) oder „Design Fiction“ (Sterling 2005) widmen, bei denen es vorrangig darum geht, soziale, kulturelle, technische oder ökonomische Kontroversen und Debatten mit Hilfe von „kritischen“, „spekulativen“ Artefakten zu unterfüttern.

[4] Hier könnte man die grundlegende Frage stellen, wo eigentlich die Unterscheidung zwischen einer assistierenden und einer nicht assistierenden Technologie zu ziehen wäre. Sara Hendren trifft in diesem Zusammenhang eine klare Aussage: „All Devices are assistive“ (Hendren 2013) und meint damit, dass ein Großteil aller Geräte und zur Alltagsnutzung intendierten Gegenstände höchstwahrscheinlich dem Ziele dienen, Menschen in ihrem Alltagsleben zu unterstützen. Doch, so Hendren, erst im Zusammenhang mit dem Thema Behinderung bekommen Geräte und Gegenstände diese seltsame Konnotation des Besonderen bzw. des „Special Needs“ (ebd.). Nach dieser Lesart ließe sich zusammenführend formulieren, dass alle „Devices“ zumindest potenziell „assistiv“ sind (z. B. ein Stuhl zum Sitzen, eine Tasse zum Trinken), man sie jedoch lediglich als solche bezeichnet, wenn ein expliziter Behinderungs-, Krankheits- oder Heilungs-Bezug gegeben ist (z. B. eine Krücke zum Abstützen bei Mobilitätseinschränkungen).

[5] Bezogen auf die Lage des Designs führt Bonsiepe aus, sie ließe sich mit jener der Chemie vor Lavoisier oder die des Maschinenbaus vor Reuleaux: „Der fachspezifische Diskurs beschränkt sich auf eine Handvoll von Begriffen – ein alarmierender Stand der Unterentwicklung. Damit kann man keine Berufe festigen, die beanspruchen, das neuralgische Zentrum von Produktion und Kommunikation heutiger Gesellschaften zu treffen.“ (ebd.)



Bieling, Tom (2019a): Inklusion als Entwurf. Teilhabe orientierte Forschung über, für und durch Design. B.I.R.D. – Board of International Research in Design. Birkhäuser: Basel.

Bieling, Tom (2019b): Design and Inclusion. In: Ralf Michel (Ed.): Integrative Design – Design Research Approach to Involvement. B.I.R.D. – Board of International Research in Design. Birkhäuser, Basel.

Bieling, Simon (2018): Konsum zeigen: Die neue Öffentlichkeit von Konsumprodukten. Transcript, Bielefeld.

Bonsiepe, Gui / Petruschat, Jörg (1992): Peripherie und Zentrum. In: Jörg Petruschat (2015): Design Talks – Gespräche zu Design Technologie Kultur. Form+Zweck, Berlin.

Dunne, Anthony / Raby, Fiona (2014): Speculative Everything – Design, Fiction, and Social Dreaming. MIT Press, Cambridge MA.

Eco, Umberto (1968): Einführung in die Semiotik. Fink, Paderborn. Neuauflage 2002

Eco, Umberto (1977): Zeichen: Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Suhrkamp, Frankfurt a. M.

Eco, Umberto (1987): Semiotik – Entwurf einer Theorie der Zeichen. Fink, München. (Original: A Theory of Semiotics. Bloomington 1976)

Erlhoff, Michael / Marshall, Tim (2007): Design Dictionary – Perspectives on Design Terminology. Birkhäuser, Basel.

Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt a.M.

Gries, Rainer (2008): Produktkommunikation: Geschichte und Theorie. Utb, Stuttgart.

Haug, Wolfgang Fritz (1971): Kritik der Warenästhetik. Suhrkamp, Frankfurt a. M.

Hendren, Sara (2013): All Technology is Assistive. Six Dispositions for Designers on Disability, Abler/Medium.

de Saussure, Ferdinand (1967): Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. De Gruyter, Berlin.

Stehr, Werner (2009): Zur Sprache des Design. Designwissen.

Sterling, Bruce (2005): Shaping Things. MIT Press, Cambridge MA.

Ullrich, Wolfgang (2013): Alles nur Konsum: Kritik der warenästhetischen Erziehung. Wagenbach/WAT, Berlin.

Ullrich, Wolfgang / Bieling, Tom (2019): Virginität und Potenz – Geschlecht im Kosmos der Warenästhetik. In: Tom Bieling (Hg.) Gender (&) Design – Positionen zur Vergeschlechtlichung in Gestaltungskulturen. Design Meanings, Mimesis, Mailand. 59–65

Wissenschaftsrat (2011): Empfehlungen zu wissenschaftlichen Sammlungen als Forschungsinfrastrukturen. (28. Januar 2011), Berlin https://www.wissenschaftsrat.de/download/archiv/10464-11.pdf [Zugriff: 22.12.2018]


Citation Information:
Bieling, Tom (2019): Linguistik und Design – Zur Sprache des Designs und dem Design der Sprache. In: DESIGNABILITIES Design Research Journal, (01) 2019. https://tinyurl.com/yddeucon ISSN 2511-6274



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IT für soziale Inklusion (Buchvorstellung)

Das jüngst bei DeGruyter erschienene Buch “IT für soziale Inklusion“, herausgegeben von Aljoscha Burchardt und Hans Uszkoreit widmet sich den Potenzialen der sozialen Inklusion im Zeitalter der Digitalisierung und Künstlichen Intelligenz (KI).

Aktuelle Debatten über Digitalisierung und künstliche Intelligenz sind oft von negativen Szenarien geprägt. Etwa dahingehend, dass die Technologie den Menschen ersetzen soll, dass sie zu Vereinsamung führen wird und letztlich die Beziehung zwischen den Menschen schwächt. Die Auswirkung des Fortschritts auf Arbeitsplätze oder die Effekte auf zwischenmenschliche Beziehungen sind zweifellos wichtige Fragen, die bei der Gestaltung unserer Zukunft diskutiert werden müssen. Allerdings drohen wichtige Fragestellungen an den Rand gedrängt zu werden, wenn wir nur über Ängste und Sorgen reden, nicht über Chancen. Denn ebenso wichtig wie die Debatte über die Gefahren ist die Frage, inwiefern Digitalisierung und KI nicht tatsächlich der Schlüssel dazu sein können, zum Beispiel gesellschaftliche Inklusion voranzutreiben und soziale Ausgrenzungen zu überwinden.

Das Buch is als Taschenbuch, aber auch als open access eBook bzw. PDF verfügbar: https://www.degruyter.com/viewbooktoc/product/495376

Der Leitartikel “Technikgestaltung und Inklusion” von Tom Bieling und Gesche Joost ist unter folgendem Link kostenlos verfügbar.

Am 13.11. findet eine Buchvorstellung in der Digital Eatery / Microsoft Berlin statt. Herausgeber und Autoren des Buches diskutieren dazu über die Chancen von IT für die soziale Inklusion:

Dr. Aljoscha Burchardt, Lab Manager Language Technology Lab, Deutsches Forschungszentrum für künstliche Intelligenz
Dr. des. Tom Bieling, Senior Researcher, Design Research Lab
Dr. Inga Großmann, CSO ARYA mHealth UG (haftungsbeschränkt)

Moderation: Astrid Aupperle, Leiterin Gesellschaftliches Engagement, Microsoft Deutschland

Hier die Eckdaten zur Veranstaltung.

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Moving Protests: The Stories Objects Can Tell

by Anna Feigenbaum

Public protests are a highly visible feature of social movements’ activism across the world. They are spaces where people come together to imagine alternative worlds and articulate contentious politics, often in confrontation with the state, global companies or other interest groups. Protests consist of a broad range of (disobedient) objects and images that acquire meaning in their assemblages, or the ways in which they are arranged with other technologies, bodies and environments. As a researcher who focuses on communication, technology and social change, and especially on spaces and infrastructures of resistance, Anna Feigenbaum has been exploring the media, governance and social practices of protest camps around the world, demonstrating that protest camps are unique spaces in which activists can enact radical and often experiential forms of democratic politics, that are often represented by or communicated through objects. To build movement histories that can challenge the structures of power, there is a need for what Yvonne Marshall calls ‘archaeologies of resistance’, which invite us to listen to these objects, to discover their stories. In this essay Feigenbaum explores such stories objects can tell.

Sometimes A Banner Says It All

A banner can capture the demand of a movement in one perfect sentence. A slogan that marches on sticks, a message dropped from the skies, or hung off the side of a motorway bridge. Today, a banner can be a beam of light, shone onto a corporate headquarters, housed in a city skyscraper, a projection speaking truth to power.

Or a banner can be a meme, a byte size, 140-character-or-less message that cuts to the core: re-tweeted, re-posted, instagrammed, gaining momentum as it bounces from one geo-location to the next. These slogans build a split-second connection with each glance, with every click. Symbolic transnational solidarity as Gillan and Pickerill have called it (Gillan and Pickerill 2015).

Banners and slogans tell us stories of protest pasts and protest futures. They map out activist legacies; tracing the routes that demonstrations travel. Signs can be carried from city to city, spreading the message on canvas and poster board. Even now, they might still follow us around. Resurrected, reworded, adapted and updated. They can remind us of where we come from, of what battles we have won, and of what other possible worlds are not yet built.

Social Scientist Bruno Latour claims that objects can talk. The trick is for us humans to get them talking. Our job is to understand where they came from, what other objects they connect to, and how they move. Like fossils or hair follicles, objects of protest have their own ancestries. Like families they grow and change. Some leave the country, while others stay close to home.

Object Stories

As a researcher, I like objects because they offer a way to talk about protest history without the grand narratives and big categories that dominate so much writing on social movements. ‘After 1968’. ‘The Second Wave of Feminism’. ‘The Labour Movement.’ ‘Environmentalism Today.’ Just as our lives do not fit into one, single fixed tick box or another, neither do our struggles for social justice.

Objects remind us that if we look at what really happens – whether in meeting rooms, out on the streets, or around the kitchen tables that sustain protest – it becomes clear that there is no such thing as a pure Environmental Movement, or a discrete Anti-Capitalist Movement. They are always bound up together – chatting, fighting, planning, dreaming, and sometimes giving each other the silent treatment.

Sarah Ahmed (2013) writes that as objects circulate, they become sticky with affect. Our feelings, attachments and orientations toward the object become embedded, layered, entangled as it moves, taking on new meanings. As objects of protest circulate they are discussed and debated, soliciting many more perspectives.

As the women’s anti-nuclear movement grew in the UK in the 1980s feminism was brought into direct confrontation with more traditional forms of anti-war activisms, often associated to the Campaign for Nuclear Disarmament. The largest women’s camp began with a peace walk in September of 1981, with 35 walkers travelling from Cardiff, Wales to the first nuclear cruise missile storage base at RAF Greenham Common in England. Within two years, the population of the camp swelled, hosting a 30,000 strong demonstration and fostering a transnational network of women’s anti-nuclear peace camps. With its women-only mandate, the mainstream media began to draw comparisons between Greenham and the ancient play Lysistrata. Promotional flyers declared, “Men Left Home for War. Now Women leave home for peace.”

But the connections between feminism and anti-war ideologies were not so simple. In 1983 the Feminism and Nonviolence study group released a pamphlet titled Piecing It Together: Feminism and Nonviolence.  In it they argued for a recognition of State violence that went beyond the physical use of direct force. They argued that “for us violence includes conditions which themselves kill. Poverty, hunger and racism degrade individuals and inflict suffering.”

While many lauded the group’s attempt to expand on simplistic ideas circulating in the anti-War movement of what constituted violence, their perspective also came under critique. “Your booklet has been thought through with care and concern,” a woman identifying herself as Nefertiti wrote in response, “but you are ignorant, because you never suffered. How dare you assume that people in armed struggle choose violence? What makes you think they didn’t try peaceful ways?”

Growing up white in Britain shields white people from the experiences of colonized people. The fact that such experiences of oppression are so often mystified by politicians and the media can mean that however well-intentioned white people might be, they can still fail to take account of the realities of non-white people’s lives. These struggles in the 1980s called on people who saw themselves as anti-war to challenge where their definitions of violence and oppression came from.

Such conflicts and synergies, convergences and spillages, often play out around objects. To use the boltcutter or not to use the boltcutter? These questions are what give protests their unique cultures and practices. They are also the reason that ‘Social Movements’ are often an oversimplified way to make sense of the complexity of protest dynamics. Drawn like boundaries around our bodies, often forcing people together under singular banners, the master narratives of Social Movements can distort reality more than they help us reflect on it.

Too often such tidy narratives are used by ivory tower researchers and podium-hugging mansplainers to make sense of things for us – not alongside us. When people zoom out and peer down at the empty streets, they frequently offer only narratives of failure. From such a high distance up, they make our actions, our passions, look so small and insignificant. Donna Haraway calls this the god-trick, a desire to be an all-seeing eye that can hover over the world and map it out, attempt to manage it from on top (Haraway 1988).

But objects talk back. 

Small Stories Carry Big Lessons

The 2014 film Pride tells the story of this banner. It is a story of the relationships formed between one small Gay and Lesbian solidarity group in London and one small community of miners in Wales. The London support group raises money to help keep the group of miner’s out on strike. In the process, stereotypes get smashed and unlikely friendships form. The miners’ strike becomes a moment in history that a diversity of people feel an intimate connection to.  It gives us more than a bland Wikipedia infobyte, “The miners’ strike was a major industrial action affecting the British coal industry.” It offers everyday emotion in the place of a dramatic BBC quip: “The 1984 miners’ strike was the most bitter industrial dispute in British history.”

The story Pride tells challenges us to remember differently. It asks us to see a piece of British history through the multiple perspectives and experiences of different people, each with their own unique and messy life. Pride’s story zooms in on the small events, reflecting the everydayness of solidarity, of brutality and of kindness. It highlights the importance of nonhumans in protest: the banners, change buckets, cups of tea, spare sofas, disco songs, subversive t-shirts and multi-seater vans that also form and shape protest.

In reality, the movement of hundreds, or thousands, or hundreds of thousands of people is always messy.  Just like people themselves are messy. They are made of up spilling over categories, wobbly commitments, self-contradictions and never enough time, or money, or love, or all of the above. Likewise, the little events that congeal and get called a social movement are their own emotional roller coasters.

Imagine you are there:

The march starts and you join in near the front, dancing alongside the Samba band. You are there with a handful of friend, pointing and laughing at the wordplay on the homemade signs that surround you. Two hours later, your feet hurt, the march has reached its destination. You start to feel disheartened, listening to the same old speeches, watching the FIT team snap the same old pictures of who ever they have deemed a ‘professional protester.’

As the sky turns a darker grey, the riot cops close in. A mild panic sweeps over you, stirring up some deep down memory of being trapped. You realise just how tired and hungry you are. Why didn’t you bring that extra jumper? You have to wee and would love to do so in a real toilet. You wonder if you should have come out at all. You could be home with a cup of tea, watching telly, tucking in your child, wrapped under the duvet.

You feel the day’s joys turn. Tears well up in the corner of your eyes as you wonder just how long the police kettle will last, this time. But then, the sound of the Samba band picks back up. A small circle of people, streaked in glitter, hot pink scarfs wrapped around them, start dancing. Twirling, dipping, bouncing like they are meant to be right there, right now, in this moment.

Minutes later, on the other side of the police’s human cage, the chanting begins. There is one voice at first, and then many. The words, barely audible across the open air, something to do with someone’s bum, a British classic. The silliness, the defiance. The reason you are here in the first place. 

Listening to Protest

Doing Social Movement Studies through objects offers a chance to revel in all of the messiness of protest. Feeling the stickiness, listening to all the different perspectives, putting yourself – as researcher – into the other’s shoes. And I mean, literally, putting yourself into a pair of protest shoes.

It might be a pair of climbing shoes, wrapped around the bark of a beech tree marked for demolition at the Newbury bypass protests. Or it could be a pair of wellies caked with mud, fleeing the fourth eviction of a rainy morning at Greenham Common. Or maybe they are a pair of party shoes, platinum silver or pink flats, worn into the Tate Britain’s BP-sponsored Summer Party in 2010. They are scooping up oil from an under-the-dress spill, re-enacting the BP Deepwater Horizon disaster for high-flying party guests on the gallery floor.

Like travel diaries, these objects recount the everyday experiences of protest. They carry histories of tactics, blending practical function with the creativity of resistance. Shoes – like banners – remind us that protests are both sites of ritual and tradition, as well as places of innovation and imagination.

These objects are time capsules, storage containers of memories. Sometimes their life-span can be measured in years: by numbers of marches, like an old union banner, or a well-worn badge with a rusted pin, or a decades-long commitment to paper mache.

But just like people’s stories, object stories do not always reveal themselves to us right away. Rather, they can be hidden or forgotten. They are tucked into the drawers of old dressers, buried in boxes under the bed, left to mold in police lockers. Such stories often only unfold after years of trolling through libraries, social centres, and home attic archives. After hours weaving around oral history interviews, tracking down great-grandparents and listening in close for what lies beneath the surface of familiar scripts of being part of a protest. This art of getting objects to talk demands you engage all your senses.

Point your ear toward the megaphone and listen for the crackle of changing tactics. Stare closely at the old paint marks on the central marque, stained by years of cross-country travel, carried from warehouses to lorries and back again.  Feel the tip of the permanent pen as it brushes against your skin, reminding you who to call ‘in case of arrest.’

Such close listening to objects can help us better hear each other’s stories. It can get us to remember that every protest event – every march, sit-in, performative intervention, seemingly endless meeting, fundraising party, bail posting, or act of courtroom solidarity – is made up not only of multiple people, but of all kinds of different nonhuman things. There are animals, objects, architectures, and variable weather conditions that shape the many small events and moments that get culled together and called social movements.  But for now, let’s get back to the banners.

From Capitalism to Climate Justice

There is one banner in particular that has a lot to say about the contemporary history of British protest. Dated to its site of origin, for a glass cabinet display, the tag on this banner would read: August 2009, Climate Camp, Blackheath, London. Mixed materials.

This banner was strung up to commemorate a year of bankruptcies and bailouts. Of default loans, forced evictions, unplanned cuts and an unemployment rise of one million more people in a single year, bringing 2009 totals to 8%. Then there were the zero hour contracts, the precarious pay and the collapse of services to contend with. Chancellor Alistair Darling told the Guardian that things were “arguably the worst they’ve been in 60 years.” Predicting, “It’s going to be more profound and long lasting than people thought.” (Watt 2008) His bleak outlook was already held by many with a close eye on what happens when profit is put before people.

Capitlism is Crisis, as the banner proclaimed.

It was a simple slogan. But it was one that stuck. It captured the sentiment of a moment in three simple words. It was both an analysis and a coalitional call.  The banner crystallized decades of protest, from the anti-capitalist legacies of Class War to the J19 Carnival Against Capitalism in 1999, from May Day Monopoly in 2001, to the 2005 G8 Summit protests at Gleneagles (itself home to an eco-village HoriZone camp).

At the same time, this banner carried forward short-term legacies of camping for Climate Justice. The same pink on blue designs featured in the 2008 ‘No New Coal’ banner at Kingsnorth and the April 2009 Climate Camp in the City banner ‘Nature Doesn’t Do Bailouts.’ Each were attached to tripods, structures that can simultaneously function as raised barricades, tree-less tree-sits, and banner poles. Usually made out of wood or scaffolding, tripods have a genealogy of resistance that travelled here from early pre-designs in India, to logging blockades in Australia, and then into the UK during Reclaim the Streets (among other adventures along the way).

While the 2009 Climate Camp banner was explicitly anti-capitalist in its message, since its inception, Climate Camp was committed to creating alternatives to capitalist life and targeting corporate proponents of climate change. Grown out of the 2005 G8 protests, climate camps have served as convergence spaces were a range of political ideologies and practices come into contact with one another.

Back at Climate Camp in 2006, a giant ostrich puppet helped to visualize how government officials had their ‘heads in the sand’ over climate change, ignoring the damning findings of the world’s leading scientists. The following year this message was amplified at the Heathrow Climate Camp resisting plans to build a new runway – running right through local villages. There, the banner read ‘We Are Armed Only With Peer Review Science.’

Crafting a front page worthy photo, this banner was hoisted up in front of rows of faces – portraits of those suffering from climate injustice – from unnatural disasters caused by the unwieldy greed of the 1% (only, no one called them that yet). These portraits were multi-purpose, designed out of pop-up tent boxes, they served as both a protective device for fending off police baton blows and a transport mechanism for moving tents from the base encampment to the BAA headquarters blockade. The portraits were affixed to protesters’ arms with straps made of foam pieces, rope and gaffer tape, one for the hand, and one to rest just before the elbow.

These portrait-shield-tent transport devices brought together function and art. They carried forward the tactics of Greenham Common women’s woven webs that ensnarled officers during evictions. They echoed of Claremont Road’s sculpture installations-come-barricades. And afterwards, they went on reverberating in the book blocks of Italy that made their way into the UK student protest against tuition fees in 2010—designed through passed along box on gaffer tape techniques. In these ways creativity travels through protests just as much as ideologies or badges of belonging that stick us to specific organisations.

Such playfulness of disobedient design is often a response to state brutality, to violent modes of policing that also travel transnationally. The shield, the mask, the barricade, adorned and re-designed over the years, always develops in response to repression. They are fossils of resilience, but they are also artefacts of social control. When tricked into talking about repression, these protest objects tell another set of stories:

A tear gas canister from the company Chemring, like the ones found on the streets of Occupy Hong Kong, speaks about the rise of tear gas, a weapon modernized by the British at the UK’s military laboratories in Porton Down in the 1950s. At the time, the Empire’s supplies did not store while in the heat of India, where the weapon was regularly used to suppress colonial uprisings. The scientists’ new formulas were tested on animals, then on war veterans without their consent.

First used on UK soil against civilians in Northern Ireland in 1969, British CS gas seeped from the streets of Derry’s Bogside into houses, community centres and medical clinics. In 1996 CS moved to aerosol form, finding a place on the hips of British police officers. Ever since, such chemicals have been sprayed in the faces of nonviolent protesters. They were recently used on UK Uncut protesters, students occupying at the University of Warwick, and demonstrators at the Reclaim Brixton march against corporate gentrification.

In the years since the 2011 Arab uprisings and urban square occupations around the world, sales in so-called crowd management equipment have tripled. Here in the UK, the summer riots and student fee protests were used to justify the purchase of water cannons for the London Metropolitan Police. As austerity cuts and climate injustice continue to fuel civil unrest all over the world, those in the business of selling riot control see their profits rise from the repression of protest.

Capitalism is Crisis, as the banner goes.

In October 2011, this banner resurfaced outside of St. Paul’s Cathedral. In a semi-organized act of encampment, on 15 October 2011, the day to show international solidarity with Occupy Wall Street, an estimated 2,000 Londoners took to the streets around Paternoster Square, home of the London Stock Exchange. Greeted by double rows of metal barricades, riot police, dogs and horses, it soon became clear that camp was not going to be set up in the planned concrete courtyard outside the Exchange.

After circling all of the entrances in hopes of a back way in, we found ourselves in the square outside St. Paul’s Cathedral – the only space in the area big enough to handle such a large crowd. Within two hours the crowd had decided, by consensus, that they would camp right there in the square outside St. Paul’s Cathderal. Call outs were made to start coordinating food, shelter and sanitation.

In the early weeks of Occupy LSX, the Capitalism is Crisis banner became an icon above the tents of the encampment. It was often used to frame photojournalists shots of the encampement. It hung over the area where general assemblies were often held. It greeted tourists and reminded commuters of why the camp was there.

Like any symbol, it was contested, debates arose of whether the camp was really anti-capitalist or just wanted alternatives to austerity and banking power. Such debates were not new to UK protest. Like other convergence-based campsites, people came together from all different experiences, backgrounds and attachments.

When St. Paul’s Cathedral faced its decision of whether or not to evict the camp, Capitalism is Crisis came down and a new banner went up: What Would Jesus Do. The banner was a call to action and to a deeper reflection. It was an act of activist PR, hijacking the debate and the media frame with a story that mattered. It drew out other debates emerging in the encampment – around homelessness, mental health, the need for public space, the responsibilities of governments in a democracy, and the role of religion in contemporary Britain. In other words, things got complicated. But then, things have always been complicated.

Sensing Movement

In the 1990s the Anti-Globalisation Movement was often referred to as a ‘movement of movements’, what Hardt and Negri (2004) termed the multitude A linking, a coming together, a crossing over. The sentiment of interconnectedness was there. It was built upon a foundation laid decades before, birthed from the promiscuous protests that came before; a messy family tree including slavery abolition, May 1968 uprisings, Anti-apartheid campaigns and queer anti-capitalisms (to name only a few).

But the problem is that Movements don’t move. Movements are just a god-trick for looking down, separating out, categorising, taxonimising, pinning butterfly wings to the wall. It is people who move. They move under what Judith Butler has called wavering banners of identity.

Our messy selves, stick and unstick to issues and each other. People stick and unstick because of friendships, lovers, families, class backgrounds, racial identifications, jobs, childhood attachments, spoken languages – what Aimee Rowe Carlson calls our longings and belongings (Rowe 2005).

Understanding protest requires methods for analysing how struggles are bound up together. But this binding must reach below the surface of social network graphs, beyond the transcript ready interview responses on the tips of spokes people’s tongues.

There are truths that objects record that people alone cannot recount. They archive the contradictions and conflicts that stick and unstick people. Those differences that bind struggles together, as well as those that repel, or frighten or discomfort. They can draw out those negative thoughts that get buried deep down or called fancy sounding things in Jacobin speak like ‘ideological disagreements over Marxist ontologies’. This happens in our work because it is easier than talking about how we are scared of each other sometimes. That we just can’t stand the sight of each other. That other people are hell.

God-trick formations of movements are far easier to peer review publish than woven tales of mismatched threads. It is easier to be a multitude than to pry into the fictions of ‘we’, into the depths of not being all in this together.

These complicated times call for complicated stories. Stories that do not shy away from the mess. Yet, our analyses also need clear targets for intervention. Distinct, yet interconnected. How can our work better contribute?  What can it track and trace?

Money flows traced back to profiteers, as well as to the experts that legitimize state and corporate violence. The geologists pinpointing perfect fracking spots, and the PR firms selling the public on them are also – though not equally – responsible. Like the doctors and psychologists that helped make Guantanamo Bay, expertise and communications are key members of any climate criminal gang. In all of these networks, objects are also to be held accountable. Tracked, mapped, sabotaged as they wind around the land and under the sea, like pipelines and internet cables.

But to confront these complex networks of capitalism as crisis, other attachments of Social Movement Studies need to keep being narrated away – attachments to the god-trick of seeing from above, to categorizing outcomes into neat little boxes, to creating new words with ever expanding -izations, to disciplinary recognition, to the myth that any of us go it alone.

The struggle is to find ways to tell complicated stories that can later be simplified. Both the research and the protests that move us come from complicated work. They arise out of wading through mess: researching, strategizing, reflecting, planning and rehearsing. Making time and space for care, building trust into relationships and sitting with discomfort, are all necessary components of research that goes on in the background, before the final act appears. It must be complicated before it is three simple words.

Capitalism is Crisis.


Anna Feigenbaum, November 2018


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* This essay was originally commissioned as an introduction for 4 Boys by The Institute for the Art and Practice of Dissent at Home.


Ahmed, S. (2013): The cultural politics of emotion. Routledge.

Rowe, A. M. C. (2005): Be Longing: Toward a Feminist Politics of Relation. NWSA Journal17(2), 15-46.

Haraway, Donna (1988): Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies Vol. 14, No. 3 (Autumn, 1988), pp. 575-599

Hardt, M., & Negri, A. (2005): Multitude: War and democracy in the age of empire. Penguin.

Gillan, K., & Pickerill, J. (2008): Transnational anti-war activism: solidarity, diversity and the internet in Australia, Britain and the United States after 9/11. Australasian Political Studies Association43(1), 59-78.


Anna Feigenbaum is a Principal Academic in Digital Storytelling at Bournemouth University. Before joining the department of Journalism, English and Communication, she was a Lecturer in Media and Politics from 2013-2015. Prior to this she taught at Richmond, the American University in London and held fellow positions at the Rutgers University Center for Historical Analysis, the London School of Economics and Political Science, and the Institute for Historical Research at University of London. She graduated from McGill University in 2008 with a PhD in Communication Studies. Her doctoral research on communication and creativity at women’s peace camps was supported by the Social Sciences and Humanities Council of Canada and the Beaverbrook Fund at McGill. Beyond the university, she runs a variety of workshops on data storytelling for local businesses, NGOs and community groups. She also provides consultancy for campaigns, archives and museum exhibitions related to her research. This has included contributions toward the Signs of Change exhibition, Music & Liberation, and the Disobedient Objects show at the Victoria & Albert Museum in 2014. Recent Book publications include „Tear Gas: From the Battlefields of WWI to the Streets of Today“ (2017), “Protest Camps in International Contexts” (2017) and „Protest Camps“ (2013). She has also contributed to the upcoming book “Design (&) Activism” (2019), edited by Tom Bieling.



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Nicht einknicken! (An: Stiftung Bauhaus Dessau)

Das jüngst von der Stiftung Bauhaus verhängte Auftrittsverbot für die Band Feine Sahne Fischfilet im Rahmen einer ZDF-Aufzeichnung, sorgt nicht nur in weiten Teilen der deutschen und internationalen Designszene für Irritation. “Dass ausgerechnet die Erben der von den Nazis aus Deutschland vertriebenen Bauhäusler dies ermöglichen”, sei ein Skandal, schreibt Holger Dambeck im SPIEGEL Kommentar.

Mit einem Appel richtet sich nun eine Initiative namhafter Designhistoriker, -theoretiker- und -praktiker an die Stiftung, ihr mutlos erscheinendes Einknicken vor den Drohungen von Neonazis – an die sich auch Vertreter der CDU angeschlossen haben – noch einmal zu überdenken. Die Kernbotschaft: “Besinnen Sie sich auf die Geschichte des Bauhaus und der durch die Nazis erzwungenen Schließung.”

Die mit dem Appell verbundene Petition kann man hier unterzeichnen.

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Offener Brief fordert Stiftung Buchkunst heraus

In einem offenen Brief an die Stiftung Buchkunst erheben einige prominente deutsche Grafikdesigner*innen harte Vorwürfe. Der offene Brief im Wortlaut:

Wider „das schöne (deutsche) Buch“

Gestaltung ist immer politisch. Grafikdesign in der heutigen Zeit anders zu denken, wäre verantwortungslos, denn (Grafik)Design beeinflusst unseren hyper-medialisierten Alltag so stark wie kaum eine andere ästhetische Disziplin.

Angesichts kapitalistischer Vereinnahmung und zunehmender populistischer Verzerrung von Sprache und Kommunikation muss Grafikdesign im Allgemeinen und Buchgestaltung im Besonderen, ein Ort differenzierter ästhetischer Verhandlung sein: Sie ist integraler Bestandteil unserer Sprach- und Schreibkultur; hier werden gesellschaftliche Übersetzungen entwickelt und umgesetzt. Das Wechselspiel zwischen Verhandeln, Erproben und Anwenden beschreibt einen offenen Prozess, der mindestens so viel Experiment wie Pragmatismus erfordert. Buchgestaltung primär affirmativ und in kommerziellen Verwertungszusammenhängen zu denken, ist eine unzutreffende und unverantwortliche Verengung, denn kritische Ästhetik trägt weiter als jede Marketingstrategie. Es braucht darum ein Forum, das diesen zentralen Aspekt kritisch-ästhetischen Kulturschaffens fördert und vermittelt.

Die Stiftung Buchkunst will ein solcher Ort sein. Lässt man die Stiftungsarbeit der letzten Jahre allerdings Revue passieren, drängt sich der Eindruck auf, dass die Stiftung „das schöne Buch“ als marktgerechtes Erbauungsaccessoire mit Renditepotenzial missversteht und den nationalen wie internationalen Diskurs kritischer Buchästhetik systematisch ausblendet. Kurz gesagt: Die Stiftung Buchkunst agiert wie ein nationaler Interessenverband der Druck- und Verlagsindustrie, nicht aber wie eine Kultur fördernde und von Kulturförderung bedachte Institution, die virulente buchkünstlerische/buchgestalterische Diskurse spiegeln sollte.

Wir – die Unterzeichner*innen dieses offenen Briefes – plädieren deshalb für einen alternativen und transnationalen buchästhetischen Diskurs innerhalb und außerhalb der Stiftung Buchkunst, der die Bandbreite buchgestalterischer Reflexion und Innovation sowie das künstlerische Experiment spiegelt – egal ob dies am Markt, in Kulturinstitutionen oder an Hochschulen passiert.

Wir brauchen deshalb Jurys, die diese Kontexte nicht feindlich und hierarchisch voneinander abgrenzen, sondern herausragende Buchgestaltung aufspüren und zur Diskussion stellen. Sollte sich ein solcher Ansatz in der Stiftung Buchkunst nicht abbilden lassen, machen wir uns für eine alternative Institution buchkünstlerischen Diskurses stark, die Schulter an Schulter und auf Augenhöhe mit internationalen Jurys agiert.


  • Ingo Offermanns
    Professor für Grafik
    Hochschule für bildende Künste Hamburg
  • Markus Dreßen
    Professor für Grafikdesign
    Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
  • Markus Weisbeck
    Professor für Grafikdesign
    Bauhaus-Universität Weimar


  • Fons Hickman
    Professor für Grafikdesign / Kommunikationsdesign
    Universität der Künste Berlin
  • Ulrike Stoltz
    Professorin für Typografie
    Hochschule für bildende Künste Braunschweig
  • Roman Wilhelm
    Vertretungsprofessor für Typografie
    Hochschule für bildende Künste Braunschweig
  • Tania Prill
    Professorin für Typografie
    Hochschule für Künste Bremen/ Department Kunst und Design
  • Andrea Rauschenbusch
    Professorin für Kommunikationsgestaltung, Corporate Design
    Hochschule für Künste Bremen / Department Kunst und Design
  • Ulrike Brückner
    Professorin für Grundlagen der Gestaltung / Konzeption und Entwurf
    Fachhochschule Dortmund
  • Lars Harmsen
    Professor für Konzeption und Entwurf/Typografie und Layout
    Fachhochschule Dortmund
  • Sabine an Huef
    Professorin für Grafikdesign
    Fachhochschule Dortmund
  • Victor Malsy
    Professor für Typografie
    Hochschule Düsseldorf
  • Sabine Golde
    Professorin für Buchkunst
    Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
  • Matthias Görlich
    Professor für Kommunikationsdesign / Informationsdesign
    Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
  • Andrea Tinnes
    Professorin für Schrift und Typografie
    Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
  • Heike Grebin
    Professorin für Typografie
    Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg
  • Dorothee Weinlich
    Professorin für Kommunikationsdesign, Typografie/Corporate Design
    Hochschule Hannover
  • Michael Kryenbühl
    Professor für Kommunikationsdesign / Gestaltung mit digitalen und vernetzten Medien
    Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
  • Sereina Rothenberger
    Professorin für Kommunikationsdesign
    Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
  • Ivan Weiss
    Professor für Kommunikationsdesign / Gestaltung mit digitalen und vernetzten Medien
    Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
  • Gabriele Franziska Götz
    Professorin Visuelle Kommunikation / Redaktionelle Gestaltung
    Universität Kassel | Kunsthochschule
  • Ludovic Balland
    Professor für Typografie und Editorial Design
    Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
  • Sascha Lobe
    Professor für Typografie
    Hochschule für Gestaltung Offenbach
  • Uli Cluss
    Professor für Kommunikationsdesign
    Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart
  • Gerwin Schmidt
    Professor für Kommunikationsdesign
    Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart
  • Anna Berkenbusch
    Professorin für Kommunikationsdesign
    Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle
  • Stephan Müller
    Professor für Type-Design
    Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig
  • Dr. Roland Mönig
    Kunst- und kulturwissenschaftlicher Vorstand / Direktor Saarlandmuseum
    Stiftung Saarländischer Kulturbesitz
  • Indra Kupferschmid
    Professorin für Kommunikationsdesign/Typografie
    Hochschule der Bildenden Künste Saar, Saarbrücken
  • Renate Stefan
    Buchgestalterin und langjährige Herstellungsleiterin des Berlin Verlages und der »Anderen Bibliothek« (nach deren Übernahme durch den Aufbau-Verlag)
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Digitale Teilhabe verwirklichen

Dass Digitalisierung der Megatrend schlechthin ist und zudem immense Umwälzungen mit sich bringt, ist kein großes Geheimnis mehr. Laut Koalitionsvertrag für die 19. Legislaturperiode ist der Ausbau der Digitalisierung ein Kernthema für die neue Bundesregierung. Praktisch alle Bereiche wie Wirtschaft, Arbeit bis hin zur Gesundheitsversorgung sollen digitalisiert werden. Die durch die Politik gesetzten Rahmenbedingungen werden darüber entscheiden, ob die Chancen der Digitalisierung für mehr Teilhabe genutzt oder ob behinderte Menschen vom gesellschaftlichen Leben ausgeschlossen werden. Mit der Ratifizierung der UN-Behindertenrechtskonvention hat sich Deutschland dazu verpflichtet, alle geeigneten Maßnahmen zu ergreifen, um Menschen mit Behinderungen eine gleichberechtigte und selbstbestimmte Teilhabe an allen modernen Informations- und Kommunikationstechnologien zu ermöglichen sowie vorhandene Zugangshindernisse und -barrieren zu beseitigen. In einer jüngst veröffentlichten Resolution fordert der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband (DBSV), die Weichen so zu stellen, dass auch blinden und sehbehinderten Menschen gleiche Teilhabemöglichkeiten an der digitalen Welt offen stehen.* Eine Forderung die keinen Widerspruch duldet, und die sich freilich nicht nur auf Aspekte des Sehvermögens reduziert, sondern für sämtliche mit Behinderung assoziierten Lebensbereiche gelten muss.  

Entscheidend ist, dass sich das Prinzip Teilhabe (nicht nur behinderter Menschen) von vornherein über die komplette Prozessbandbreite politischer, gesellschaftlicher, unternehmerischer, ergo gestalterischer Entscheidungs- und Entwicklungsschritte erstreckt. Denn je inklusiver die Prozesse, desto inklusiver deren Resultate. Behinderte Menschen müssen demnach an der Entwicklung und Umsetzung barrierefreier digitaler Angebote entscheidend mitwirken – egal, ob es um die Gesetzgebung, die Verwaltung oder die Forschung geht. Die Un/Überwindbarkeit technischer und sozialer Barrieren entscheidet letztlich maßgeblich darüber mit, inwieweit Menschen an einer digitalen ebenso wie analogen Gesellschaft teilhaben können. Die Frage, inwieweit Teilhabe technisch-gestalterisch ermöglicht, verweigert, erleichtert oder erschwert wird, ist gravierender als die Frage der Körperbeschaffenheit des Individuums. Will sagen: Entscheidend ist nicht, wie gut ein Mensch sehen, hören, gehen oder sprechen kann, sondern inwieweit ihm die ihn umgebenden Architekturen, Technologien und Communities erlauben, Zugang zu Wissen zu erlangen, es zu teilen, sich fortzubewegen, mit anderen Menschen in Austausch zu gelangen, sprich am gesellschaftlichen Leben teilzuhaben.

Barrierefreiheit ist demnach für alle Bereiche, die von Digitalisierung betroffen sind, konsequent umzusetzen. Dazu zählen Sektoren wie Gesundheit, Bildung, Arbeitsleben, Verwaltung, Handel, Personenverkehr, digitale Haushaltsgeräte, Film und Fernsehen, Bücher- oder Zeitschriften, Freizeit und Unterhaltung. Die Schaffung von Zugängen umschließt sowohl Inhalte (Dokumente, Webseiten, Info-Terminals) als die damit verbundenen Hard-, Softwares und Trägermedien (Apps, Geräte). Dies erfordert allerdings auch abweichungsfeste gesetzliche Regelungen, die auch die Privatwirtschaft in die Pflicht nehmen. Als Einstieg fordert der ABSV, entsprechende Maßnahmen zu ergreifen, um alle Erbringer von Bildungs-, Sozial- und Gesundheitsdienstleistungen – vom Arzt über Therapeuten bis hin zu Kindertagesstätten, Schulen, Hochschulen oder Einrichtungen für behinderte Menschen – zur Barrierefreiheit ihrer digitalen Angebote zu verpflichten. “Bund, Länder und Gemeinden müssen die Vorgaben der europarechtlichen Regelungen zur Barrierefreiheit von Webseiten und mobilen Anwendungen öffentlicher Stellen vollständig umsetzen. Regelungen in den Behindertengleich-stellungsgesetzen von Bund und den Ländern, die dahinter zurückbleiben, sind unverzüglich europarechtskonform nachzubessern. Es muss gelten: Die Potentiale für eine gleichberechtigte und wirksame Teilhabe von behinderten Menschen durch die Nutzung digitaler Angebote müssen genutzt werden – Verschlechterungen zum geltenden Recht sowie umfangreiche Ausnahmeklauseln darf es nicht geben!”.

Um all dies zu schaffen, reicht es nicht aus, “von außen” über Inklusion zu sinnieren. Primär und sekundär “Betroffene” müssen hingegeben viel stärker als bisher in entsprechende Entscheidungsprozesse mit einbezogen werden. Nur so lassen sich Perspektiven berücksichtigen, die nicht nur Marginalgruppen zu Gute kommen, sondern letztlich auch gesamtgesellschaftliche Auswirkungen hat, die nicht zuletzt auch die so genannten Mehrheitsgesellschaft adressieren. Gleichwohl müssen betreffende Berufssparten viel stärker als bisher darauf ausgerichtet werden. Nicht nur Informatiker, Softwareentwickler oder Mediengestalter müssen für die Konzeption barrierefreier Produkte sowohl in der Ausbildung als auch im Beruf kontinuierlich geschult werden. Um dies zu gewährleisten, muss “Barrierefreiheit” als zentrales Element in die entsprechenden Ausbildungspläne und Prüfungsordnungen verpflichtend aufgenommen werden.

Das gilt auch für den Bereich der (Grundlagen-) Forschung und Entwicklung. Hier gilt es, noch mehr Forschungsprojekte zur Erschließung der Potentiale von Digitalisierung aufzulegen, um möglichen Bildungs-Gaps oder einer digitalen Spaltung entgegen zu wirken und um gesellschaftliche Teilhabe in einer digitalisierten Welt für alle Menschen zu sichern und voranzubringen. Dabei ist die Weiterentwicklung von speziellen Hilfsmitteln ebenso zu unterstützen wie der barrierefreie Zugang zu neuen Technologien. Das betrifft alle Bereiche der digitalen Transformation, allem voran solche der künstlichen Intelligenz, der Robotik, der Augmented und Virtual Reality, Wearables, Material Interaction oder Smart Home.

Klar ist, dass sich eine damit verbundene Gestaltung von Inklusion vor allem in und durch entsprechende Institutionen und Handlungsorgane vollzieht, die z. B. mit der Konzeption, Ausführung, Beratung oder Kritik entsprechender politischer, gesetzgebender oder infrastruktureller Rahmen-bedingungen befasst sind (z. B. Ministerien, Kommunen, Gerichtshöfe, öffentlicher Dienst, aber auch Bürgerinitiativen, NGOs etc.). Der Einfluss der ausführenden Institutionen (z. B. auf Kommunal- oder Ministerialebene) auf technische Entwicklungen und soziale Umgangsweisen bezieht sich dabei etwa auf gesetzgebende, infrastrukturelle Aspekte. Der Einfluss der beratenden Institutionen (z. B. Initiativen) bezieht sich beispielsweise darauf, die politisch-institutionellen Vorgehensweisen zu informieren oder deren Handlungsorganen im lobbyistischen Sinne zu Rate zu stehen. Teilhabe-orientierte Prozesse haben in dem Sinne also direkt in den Institutionen selbst bzw. in Kollaboration mit ihnen statt zu finden. Gerade auch Designer, die auf diese Weise an der (Um-)Gestaltung der Institutionen beteiligt sind, können beispielsweise als Strategic Designer oder Service Designer dazu beitragen, die dort vollzogenen und zu vollziehenden Prozesse zu verbessern. Oder aber als Kommunikations- und Interactiondesigner daran arbeiten, die Kommunizierbarkeit dieser Prozesse nach innen und außen gestalterisch transparent, verständlich oder auch effizienter zu machen. Dies bedeutet auch, bislang bestehende Zugangsbarrieren bei der digitalen Kommunikation mit Behörden auszuräumen (etwa in Bezug auf unzugängliche Formulare, fehlende Möglichkeit zur Ableistung einer digitalen Signatur oder sicheren Authentifizierungen).

Auf Bund-, Länder- und Kommunalebene erfordert all dies letztlich auch, hauptverantwortliche Zuständigkeiten für die Herstellung digitaler Barrierefreiheit zu schaffen, die zudem mit klaren Befugnissen zur Durchsetzung ausgestattet sind. Nur so kann vermieden werden, dass Inklusion bloß ein Lippenbekenntnis bleibt. Klare Strukturen und Prozessabläufe für die konsequente Herstellung digitaler Barrierefreiheit lassen sich nur dann nachhaltig entwickeln und konsequent einhalten, wenn die damit verbundenen (Teil-) Ergebnisse konsequent – und ja: partizipativ – durchdacht, redigiert und vor allem fortentwickelt werden. Der Abbau von bestehenden Barrieren ist dabei ein wichtiger, zugleich letztlich aber unzureichender Schritt. Weitaus wirksamer ist es, Barrieren gar nicht erst entstehen zu lassen. Das zu schaffen, kann nur gemeinsam gelingen. Echte Teilhabe entsteht nicht am Ende eines Prozesses, sondern an dessen Beginn. Um also (beispielsweise behinderten) Menschen Zugänge zu ermöglichen, müssen sie von vornherein in die Entwicklung mit einbezogen werden, wenigstens in auf beratender, idealerweise auf Steuerungsebene. Das umschließt die gemeinsame Lokalisierung von “Problemen”, die Formulierung daraus resultierender Forschungsfragen, die Wahl der Methoden, die Entwicklung von Ideen und Konzepten, deren Prototypisierung, Materialisierung und Umsetzung in entsprechende Anwendungsfälle, deren Erprobung im Alltag und schließlich deren Evaluierung Weiterentwicklung. Um dies – zumal in Bezug auf Forschungsprojekte – zu ermöglichen, muss Barrierefreiheit konsequent berücksichtig werden. Von der Ausschreibung über die Planung und Entwicklung bis zur Umsetzung.

Wenn Inklusion also das Ziel ist, muss auch der Weg dorthin inklusiv sein.


Tom Bieling, August 2018


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* Die Resolution des DBSV wurde auf dessen Verbandstag am 30. Juni 2018 in Berlin verabschiedet.

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»Lost in the GDR«. Ein #Kommentar von Raban Ruddigkeit 

#metwo und #ichbinhier sind nur zwei Beispiele dafür, dass soziale Netzwerke nicht nur zur Verrohung beitragen, sondern auch zum Erkenntnisgewinn. Beides – Verrohung und Erkenntnis – hat durch ihre technische Bedingtheit mit Gestaltung zu tun. Und beides umso mehr mit politischer Haltung. Diese wiederum ist häufig an individuelle Erfahrungen und Beobachtungen geknüpft. So auch bei Raban Ruddigkeit in seinem heutigen #Kommentar.

Habib war der beste Freund meiner Kindheit. Unsere Mütter waren Kolleginnen und bekamen uns nur wenige Wochen voneinander entfernt. Und spätestens nachdem meine Mutter starb, wurde er dann tatsächlich so etwas wie mein Bruder. Habib war der Sohn eines syrischen Medizinstudenten, der Leipzig 1968 dann doch nicht attraktiv genug fand, um nach seinem Studium einem Kind zuliebe in dieser Tristesse zu verbringen.

Habib und ich bastelten Collagen, die sich mit Luis Corvalan solidarisierten, spielten Cowboy und Indianer und bekamen immer dieselben Spielzeuge geschenkt. Was weniger mit unserer ästhetischen Synchronisation zu tun hatte, sondern einfach damit, dass es eben für jede Altersstufe nur eine überschaubare Optionstiefe an potentiellen Geschenken gab. Und wer in diesem Zusammenhang beim Gegenteil von Vielfalt auf den Begriff der Einfalt schließen muss, kann ein bisschen erahnen, wie die Ostdeutschen zu ihrer gerade im Moment wieder deutlich spürbaren mikrofaschistoiden Lebenseinstellung finden konnten.

Wie immer und überall änderten sich jedoch sogar in der uniformen Zone die Zeiten. Habib wurde der erste Punk in seinem Kiez, was damals soviel bedeutete wie; nicht das anzuziehen, was alle anzogen. Nicht die Musik zu hören, die alle hörten. Und vor allem nicht das zu sagen, was alles sagten. Auf den Straßen trieben sich die ersten Skinheads herum, niemand interessierte es. Habib hatte nur noch die Wohnung seiner Mutter als sicheres Zuhause und er wurde immer stiller. Und immer gereizter. Nur wenn wir Sonntag nachmittags gintonictrunken durch die Pfützen von Leipzig-City tanzten, hatten wir ein Gefühl von Lebendigkeit und eine klitzekleine Ahnung davon, dass Freiheit mehr sein könnte, als ein Wort an einer Wand.

Sofort nach dem Mauerfall verschwand Habib nach Amsterdam, wo es Sachen gab, die er lieben musste. Interessante Drogen, lockere Ladies und Leute, die ihn nicht ständig schräg anschauten. Im Jahr 1990 kam er noch einmal nach Leipzig zurück. Als es nachts an meiner Tür klingelte, stand ein blutüberströmter junger Mann vor meiner Tür, den ich zuerst gar nicht erkannte. Habib, der immer zu den absolut Coolsten gehörte sagte nur: ”Heute bin ich das letzte Mal in Deutschland.“ Eine Bande von Herren-Ossis hatte ihn direkt nach dem Aussteigen auf dem Leipziger Hauptbahnhof halb totgeschlagen. Damals, als es noch keine Shoppingmall war, sondern ein schwarzes Loch wie das gesamte kleine Land.

Danach habe ich den Kontakt verloren. Als ich ihn in Amsterdam besuchen wollte, kam er nicht zur verabredeten Stelle. Er erzählte mir am Telefon von seinem Besuch in Syrien, wo er kurz seinen Vater traf, der mit Frau, Kindern und Arztkarriere wenig Verwendung für ihn hatte. Wie ich hörte, ist auch er Vater geworden, hat sich jedoch von der Mutter seines Sohnes getrennt. Seit mehr als 20 Jahren ist er für mich nicht mehr erreichbar, in der für ihn sehr typischen Art einfach verschollen. Ich habe mir die Finger wund gegoogelt und kenne mittlerweile einige Habibs in Amsterdam und dem Rest der Welt …

Aber wo soll ich ihn wirklich suchen? Ich weiß nur – nicht in seiner Heimatstadt Leipzig.

Raban Ruddigkeit, August 2018


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Raban Ruddigkeit, Designer, Autor & Herausgeber,
schreibt in regelmäßigen Abständen für Designabilities.
Foto by Lars Harmsen, 2015


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Communicating through Objects: Facilitating qualitative Research in Design

by Megan Ashton

When it comes to user inquiry and observation in design research, much emphasis is placed on verbal exchange and dialogue. While this is often an essential tool in understanding the user’s needs and reactions, it is important to consider the value of non-verbal signs and methods of communication in eliciting a response or to aid the interview and research process. Megan Ashton’s paper investigates the influence of visual, non-verbal elicitation during qualitative interviews, and explores this concept by examining several examples of visual elicitation, namely photography, video, drawings and diagrams. Furthermore it discusses the production of visual data by informants as a way of communicating during the interview process. Based on these findings it looks at the possibility of using objects, and then more specifically clothing, to aid the interview process and to facilitate communication.

Semi-structured Qualitative Interviews as a Research Method 

The structure of interviews used in research methods could be pictured as a spectrum, ranging from structured to unstructured (Brinkmann 2013, 18). A structured interview, one which aims to produce quantitative data, consists of a predetermined, invariable list of questions with finite answers, the purpose of which is to produce findings which are easy to classify. The advantage of structured or ‘survey’ interviews is that it is simpler to analyse the collected data (Weiss 1994, 2). Semi-structured interviews, most often used to collect qualitative data, should be open enough to allow unexpected, voluntary input from the subject, while still being structured enough to follow the topics important to the research project (Brinkmann 2008, 470). The researcher develops the interview alongside the answers from the respondent, in order to probe specific information and encourage dialogue about the research topic (Weiss 1994, 2). In an unstructured interview, such as a ‘life story’ interview, the researcher asks one very specific question to initiate the interview and then works to ‘facilitate’ the interview, asking questions only designed to define unclear answers, rather than to guide the respondent’s monologue (Brinkmann 2013, 20).

The interview structure, as well as the chosen method of interview and the way it is implemented, is very specific to a project and its research topic (ibid., 25). The structure may even vary during the various stages of an interview or research process, for example, when a researcher is familiarising themselves with a topic or area of research, they may first ask broader, more open-ended ‘unstructured’ questions in order to better understand the subject matter (Johnson & Weller 2001, 500). In this essay, I will focus specifically on the semi-structured interview, as this is the most widely used interview structure for the collection of qualitative data (Brinkmann 2013, 24). Within the classification of semi-structured interviews, the qualities of the interview can be further influenced by the method of communication used to conduct it, for example via email or in person. An in-person interview, where the interviewer and the respondent communicate verbally, face to face, is seen as an effective method of gathering qualitative data. It provides the researcher with a direct reaction to their questions and a chance to develop a rapport with the interviewee, more so than in an interview conducted by email, for example (Plano Clark 2008, 432). An interesting characteristic of an in-person interview is that the interviewer is also able to observe the non-verbal reactions of the respondent when they answer questions, creating a richer source of data from which to work with. Also incorporated into the face to face interview, could be the opportunity to conduct the interview in the respondent’s work, home or other settings familiar to them, giving the researcher the opportunity to observe the interviewee’s environment (Plano Clark 2008, 432).

The inclusion of non-verbal communication during the process of interviewing is a concept which this paper will explore further, by looking at visual and object elicitation, and how these can affect the response of an informant. As it stands, areas of study that practice qualitative research, such as sociology, rely heavily on language and often follow the practice of firmly separating language from other, non-verbal, methods of communication (Banks 2001, 9). The use of language is clearly crucial in communication, yet there are some notions and qualities which it cannot express (Weber 2008, 50). Marcus Banks states in his book ‘Visual methods in social research’ that “Social research has to be an engagement, not an exercise in data collection” (Banks 2001, 179), and this paper explores whether the inclusion of non-verbal communication within an interview can facilitate this concept. Firstly it is important to look at some of the different forms of visual elicitation that could be used during the interview process.

The Possible Influences of Visual Stimulation on the Interview Process

Visual communication is inherently older than verbal communication and relates to our subconscious in a way that language cannot, attributing to it a completely different essence. Incorporating the use of visual communication when conducting an interview, through the use of visual stimuli, can change the character of the interview, possibly providing a richer response from the interviewee (Harper 2002, 12). The involvement of visual data in an interview could be crucial in providing a method of communication which allows the participant to express situations, feelings and concepts which they themselves have not yet or cannot convert to verbal communication. For example, feelings of the subconscious which are felt but not yet formed in words, or which the respondent finds hard to articulate (Johnson & Weller 2001, 492). Images also affect the memory in a different way to language, and the use of visual stimuli as elicitation could provoke different, perhaps stronger memories in the respondent (Weber 2008, 45). Images can be used to help facilitate the communication of an unfamiliar viewpoint, allowing the researcher, in the case of respondent generated visual data, to see the subject from the point of view of the respondent (Jupp 2006, 321). Using images in communication can, in this way, facilitate a more comprehensive understanding of diverse backgrounds and cultures (Prosser & Loxley 2008, 4). The practice of viewing, and the way it is respected and interpreted, has evolved differently in different cultures and religions, and the importance of eye contact, for example, or the use of visual metaphors within language, varies between different countries. In research, the understanding of the visual perceptions within a culture, through visual communication, could facilitate a greater understanding of the culture itself (Ibid., 8).

An image is interpreted differently by every person who sees it, and this diverse understanding of imagery makes it a very subjective means of communication (Sturken & Cartwright 2001, 25). Similarly, when images are created they are a representation of many factors; the history of the person creating the image, the situation surrounding the image etc. This subjectivity can make the image an interesting tool through which to communicate during the interview process, where the wish is to explore the personal views and experiences of the respondent (Prosser & Loxley 2008, 18). This concept will be addressed in the following paragraph in more detail. As in any form of research, the question is the priority, and the methods which follow should relate to the question, meaning that the researcher must first consider if visual elements used during an interview could add to the research process, prior to their implementation (Banks 2001, 14). To further explore the effect of the use of visual stimuli during the interview process, it is advantageous to explore two possible mediums used in elicitation; photographs and diagrams.

Photography as a Form of Visual Elicitation

The most common form of image-elicitation used during the interview process is photography (Harper 2002, 13). Photographs can serve as a reference, for both the interviewer and the respondent, creating the starting point for a mutual understanding of the topic, and helping to familiarise the subject with the research question (Ibid, 20). Referring to a photograph can also act as a tool for focus within the interview, ensuring that topics relevant to the research are discussed (Schwartz 1989, 143). Although photographs are images which have been created, and are therefore subjective (Prosser & Loxley 2008, 6), they nonetheless have the ability to capture and remember factual detail that the human brain may either fail to notice or forget, providing a more detailed and maybe more accurate reference point than a verbal statement (Collier 1957, 844).

Although they are a reproduction of people, objects or places as they may appear in reality, photographs are not strictly a factual representation. Rather they have a slightly ambiguous quality, being influenced by the personal perspective and intent of the photographer, by the surroundings and the social context in which they were taken, and also by the end viewer’s interpretation of them, which in turn is influenced by the background of the viewer and the social context in which they are observing the photograph (Banks 2001, 10). For this reason photographs may sometimes be a difficult subject matter for research, however, this same subjectivity can make photographs an interesting form of elicitation. Due to the multiple meanings present, a lot can be said about the respondent in how they perceive the photograph, and the differing perceptions of various respondents can be compared (Schwartz 1989, 140). The fact that the observer of a photograph will comment on the photograph according to his or her own views and experiences, means that the photograph can inspire different narratives from different subjects, or inspire conversational topics unexpected by the researcher, adding more depth to the interview (Ibid, 143). When subjectivity is seen as an important quality of qualitative research, the subjectivity of an image becomes relevant (Jupp 2006, 321). A photograph taken from a child’s eye level for example, could facilitate the viewer in perceiving the child’s conscious experience. A photographer can manipulate the technical aspects of a photograph in order to communicate a sociological idea (Harper 2002, 16). Such a change in perception may be useful in helping the respondent to consider various viewpoints when responding to interview questions. A photograph that was taken from a different angle, for example, could help inspire the respondent to see their everyday life, their job or their environment from a new and different perspective. An interesting example of this technique is illustrated by Douglas Harper during his study of his neighbouring farms and the ‘changing role in agricultural technology’ in 2001. He was experiencing trouble in engaging participants and encouraging them to talk enthusiastically and in-depth about their routine farm work. Eventually, he was able to stimulate the conversation by presenting them with aerial and historical photographs of the farms in question. Through this change in viewpoint, he encouraged deeper reflection from the respondents on what they would otherwise perceive as normal and mundane (Ibid., 20-21).

The first instance of photographs used as elicitation in qualitative research interviews was by John Collier in 1957, when he was a member of a research team working on a study to show the relation between environment and mental health. Collier performed control interviews which did not employ the use of photo elicitation, as well as those which did, providing a comparison between interviews with and without the use of this stimulus (Collier 1957, 846). He illustrated quite clearly a few reasons why the use of photographs could help encourage a more reflective, relevant response from the informant.

  • The interviews that used photo-elicitation were more guided through the use of photographs as reference points, and the responses were more specific.
  • The responses from the informants were influenced by the photos rather than their mood.
  • There was more of an openness from the respondents and they were more willing to participate and develop rapport.
  • The use of photographs as elicitation proved useful in overcoming fatigue and repetition in repeat interviews (Ibid., 856-857).

Before perceiving them as a form of elicitation, this study used photographs to create a standard evaluation system amongst researchers for describing the quality of the housing in the area of research. When the research group analysed photographs of the various qualities of housing, it was discovered that the researchers were judging the housing differently according to their particular backgrounds. This illustrates further how a single photo shown to various people can be used to signify a difference in perception according to social background, and also how it can be used to quickly and easily convey a standard or norm. These responses to the subjective yet simultaneously factual qualities of photography inspired Collier to use photographs while interviewing respondents (Ibid., 846).

The act of viewing photographs is a social one present in many peoples’ lives, it is an activity undertaken by family and friends together. The use of photo viewing in an interview can create a relaxed atmosphere as it mimics a friendly, informal social activity. This can lead to more direct answers and lack of hesitation in providing information, sometimes even the disregard of the presence of the interviewer in a group interview, for example (Schwartz 1989, 152). The act of taking photographs can also be used to facilitate the interview process, as shown by Donna Schwarz in her case study of the effects of change in a rural farm community in Iowa. She began by creating photos of the community, which she would use later as stimuli in formal interviews with the town’s population. She noticed that this initial photo-taking served as a way of introducing her to the farming community, stimulating conversations between her and the people of the town, creating a sense of ease between her and those who she was researching and even allowing her to photograph more intimate social situations, such as family interactions (Ibid., 125).

There are a few important points to remember when using photographs as stimuli in the interview process. Photographs, although useful when guiding an interview, can also be very influential. The use of photographs as props could encourage the respondent to try and predict what the researcher wants to hear, influencing their answers and creating bias results (Prosser & Loxley 2008, 22). Also, photographs can elicit strong emotional responses in a respondent, leading to unpredictable, unstable reactions (Ibid., 24). It is important that the researcher gives careful consideration to which and how many photos to show during the interview, at which point during the interview the photographs could be most effective, the format of the photographs, and of course, the subject matter of the photograph. These are all factors which could directly affect the results of the interview, and therefore the research (Collier 1957, 858). Due to the subjectivity of photographs, there are many questions surrounding images, where they come from, how they are perceived, or the different influences. A researcher using images should be well informed of the variables associated with them in order to correctly understand their use and the responses generated (Weber 2008, 50).

Diagrams as a Form of Visual Elicitation

Diagrams rely on a combination of words and visual symbols to express and simplify ideas and concepts which may otherwise be problematic to communicate. They are not literal representations of reality and range from more text-based, such as a table of information, to more visual, such as an infographic. Diagrams are unique as visual stimuli in their capacity to represent both the physical world and abstract ideas, making them an ideal tool during an interview, to illustrate concepts and ideas that may be hard to express in a purely verbal way. Diagrams used during the interview process are more often produced by the respondent than the interviewer (Crilly, Blackwell & Clarkson 2006, 342), a concept which will be explored in the following paragraphs. This section looks at the effects of using an existing diagram, or one created by the researcher, as a method of communication during the interview process. When referenced by both parties, a diagram can help to confirm a mutual understanding of the topic, to create a framework for discussing a topic and keep the interview relevant to the interviewer and the respondent (Ibid., 348).

A researcher may create diagrams and show these to the respondent, in order to generate feedback on the accuracy of the diagrams in their understanding and depiction of the research topic. The respondent then communicates their perception of the diagram, how this relates to what the researcher wanted to illustrate and how it may need to be altered to allow improved communication in future visual representations. Also, in interpreting the diagram, the respondent is automatically encouraged to talk about the topic, generating new input which may be important to the research (Crilly, Blackwell & Clarkson 2006, 348). This is illustrated by Nathan Crilly, Alan F. Blackwell, P. John Clarkson in their interviews with industrial designers in 2006. They presented the designers with diagrams created for the research, depicting the factors in the industrial design process which could influence the appearance of the products, and asked for feedback on their accuracy. The interviews highlighted some important changes needed in the diagrammatic representation in order to correctly depict the design process. For example, the respondents were frustrated by certain aspects of the ‘fluid and complex’ design process being depicted by ‘linear…left to right’ diagrams (Ibid., 354). An interesting observation during this study was that the feedback was more forthcoming when the diagrams were communicated in a less finished, more sketch-like form, which could imply that the diagram is more effective at generating discussion when it is less polished and more open to interpretation (Ibid., 352-359). Also, a diagram is often used to present a very specific point, and whilst this is a helpful tool, in being so specific the diagram is also more likely to be misrepresentative. This study illustrates the importance of updating and reviewing diagrams to assess their accuracy and stresses that they should not be seen as a finite idea or concept (Crilly, Blackwell & Clarkson 2006, 360).

When using diagrams as a form of elicitation, the way that they are presented is very important. It is helpful not to give the respondent too much stimulation at one time, in order to keep their attention focused and allow enough time for discussion. This could be achieved by, for example, making sure only to show one diagram at a time (Ibid., 354). Also, in order to avoid over influencing the opinion of the interviewee, to the point where their answers are determined by what they believe the researcher wants to hear, it may be recommended to not show the diagrams at the very beginning of the interview (Ibid., 360).

Respondent Generated Visual Data

A Researcher may also ask respondents to generate visual data during an interview, by undertaking tasks such as producing a painting, taking photos or making a video, all of which can then be discussed during the interview process. It may also be interesting for the researcher to analyse how the object of visual communication is created, and what this can communicate about the respondent and their perception of the research topic (Weber 2008, 47). The following paragraphs investigate respondent generated photo and video data, and drawings and diagrams, as ways of communicating ideas and concepts during the interview and research process.

Photo and Video

Photographs used for elicitation during the interview process can also be provided by the informant. An existing family photo collection, for example, provided by the family members, could give an insight into their relationship dynamics. The content of the photographs, the situations, people and objects on which they are focused, may be informative in showing the values which influence the family (Jupp 2006, 321). This concept can be taken one step further by asking the participant to take photos for the purpose of research, and then use them as elicitation during the interview process. In this way, the researcher is handing over some of the power to the interviewee, almost like they are working together to solve a problem, to discover something significant towards the research (Harper 2002, 22). This approach gives the respondent more control over the interview discussion and encourages an equal atmosphere during the interview. This, combined with the fact that the respondent has a collection of self-chosen stimuli through which to communicate, could encourage them to be more relaxed and forthcoming in their answers (Prosser & Loxley 2008, 22). Asking the respondent to create their own photo or video documentation around a specific subject area also allows the researcher to see the subject from a different point of view (Ibid., 31).

The first major example of the respondent visually recording the research topic from their own perspective is illustrated in the research study of the Navajo people by Worth, Sol & Adair, John in the mid-1960s. The purpose of the study was to explore the consequences of introducing filming to a culture who had not previously worked with this medium (Worth Adair & Chalfen 1997, 4), in order for them to use the recording method as a means to express their own perception of their society and their worldview. The result was the communication of a culture from within that culture, in a way that was inherently different to what the anthropologists could have perceived (Ibid., 252-253). This study illustrates the advantages of visual material created by the respondent, as opposed to visual material created by the researcher, who would only be able to depict the research topic according to their own world views and beliefs. The interviewee may have insights into the subject that the researcher cannot attain (Ibid., 254). Similar, subsequent variations of this study include asking participants to create a film about a specific topic, allowing participants to make a film on a topic of their choice and asking participants to create films which could then be viewed together with the researcher, and become a starting point for discussions (Ibid., xv-xvii). The involvement, for example, of young people in the planning, filming and editing of a video documentary on youth style in the study entitled ‘Youth Style: Articulating cultural anxiety’ by Janet Hethorn and Susan Kaiser, created a situation where the informants offered their own interpretations on this topic – a useful technique as they are possibly the experts on the subject (Hethorn & Kaiser 1999, 113).

In order for the researcher to achieve a correct, in-depth analysis of the respondent’s views and perceptions, it is important that any respondent generated visual data is also discussed verbally. The subject of research exploration is not only the images or videos that the respondent produces, but also the associations which they might have to what they have recorded. It is also important that the correct balance is achieved between the input from the respondent and that from the researcher. It is necessary to remember that ignoring or lessening the academic input from the researcher could be harmful to the outcome of some studies (Reavey & Johnson 2017, 360).

Diagrams and Drawings

Some researchers may ask the subject of an interview to use drawing as a form of communication to express the way that they feel about certain issues relating to the research topic. This non-verbal explanation may allow the respondent to describe the way that they feel in a form which communicates different aspects to those which they could define verbally (Jupp 2006, 321). In the same ways that photography, and other visual stimuli, have a greater connection to the emotional response of a respondent, the use of drawings could help the respondent better communicate emotions. The use of diagrams by the respondent could also greatly facilitate situations where communication is otherwise an issue, due to language differences or illiteracy. The respondent and the interviewee engage in a conversation through the act of, or through reference to, drawing and sketching (Prosser & Loxley 2008, 24). Respondents with a disability which inhibits their verbal communication skills can often communicate more effectively through visual methods, such as drawing. They may relate better to expression which deals with more sensory aspects, and diagrams provide the respondent in this case with a valid presence during the research process, ensuring that their voice is not lost (Prosser & Loxley 2008, 28). Even those who do not have a disability, but do not respond well to the pressure of verbal communication, such as the need to give an immediate answer to a question, may be able to better express themselves through drawings and diagrams (Ibid., 27).

By encouraging the respondent to create diagrams, the researcher is allowing them to play a greater role in determining the topic and pace of the interview. This could create a greater sense of relaxation for the respondent and give them the strength to express more meaningful opinions. Instead of feeling pressured to respond, they are given the freedom to explore their own thoughts and control the agenda of the interview (Ibid., p.26). The researcher should be mindful that giving the interviewee too few guidelines on how to produce a drawing or diagram can have negative consequences, as the freedom of expression becomes overwhelming and distracts the respondent from the topic. Helpful guidance, such as how to structure the diagram and show the relationship between different subjects, can be very important. It is important for the researcher to find the suitable balance between guidance and freedom in relation to the respondent and type of question, in order to encourage a response which is reflective and informative whilst still being focused (Varga‐Atkins & O’Brien 2009, 65).

Objects as a Form of Elicitation and Communication during an Interview 

Although objects are seldom used as a means of communication during interviews, and the relevant methods have not yet been fully explored (Iltanen & Topo 2015, 168), it is argued that study of the relationships between people and objects could lead to new and interesting discoveries about society and human nature (Schiffer 1999, 168). For example, asking respondents a question which encourages them to consider and discuss objects which are valuable to them could also lead to the examination of important memories (Prosser & Loxley 2008, 23). Object elicitation could ease the process of talking about life experiences; and including objects that are a part of the respondent’s life may aid in discussion and encourage a greater range of responses (Willig 2016, 211). Objects could also help facilitate the explanation of the topic at hand, as perceived in the previously mentioned study by Nathan Crilly, Alan F. Blackwell and P. John Clarkson, which investigated the factors in the design process which influence the final appearance of the products. The initial interviews, which provided the groundwork for creating the diagrams to be assessed in the later interviews, were conducted in the designers’ work environment. Among other resources the respondents used objects, such as prototypes and finished products, to explain the design process (Crilly, Blackwell & Clarkson 2006, 354). In the case of interviewing children, objects and environments could be a useful form of elicitation as they are more tangible. A child respondent could be more willing to talk when in their own surroundings or referencing specific objects that are part of their world (Prosser & Burker 2008, 410). Objects can also be used as a channel of communication when discussing sensitive research topics, such as the use of dolls when discussing the topic of child abuse. The informant may not feel comfortable expressing emotional memories in an explicit way if the memories are very sensitive. As with all cases of elicitation which address such delicate issues, the researcher must act with caution and awareness (Prosser & Loxley 2008, 23).

Object Elicitation in the Study ‘Living with Dyeing’

In order to illustrate some of the qualities of object elicitation, this section looks at an interview process which was part of the project ‘Living with Dyeing’, a collaboration between Jacqui Farrants and Carla Willig, researchers at City University London, and Catherine Nelson, researcher at Maggie’s Cancer Centre. This research project is driven by the question “How do people live with the prospect of their own death occurring in the not-too distant future, and how do they experience this situation?”. In this interview scenario, the informants were asked in advance to select objects which had significance for them at that time in their lives. Allowing the respondent to select the object or objects that they wanted to discuss during the interview, gave them a way to control the structure of the interview. By encouraging the interviewee to prompt the topics for discussion, the interview became more relevant to them (Willig 2016, 212). However, due to the variety of objects a person could choose, the interview situation could become quite unpredictable for the researcher. There is also the danger that informants will choose an object simply for the sake of fulfilling the researcher’s demands, and then attribute a meaning to it which is not real, simply to participate in the interview (Ibid., 217).

The aim of the object elicitation was to avoid a standard question and answer situation during the interview. The researcher was aware that the respondents had often been asked to describe their experience with cancer in terms of treatment assessments and in the discussion of their illness with friends and family. The research aimed to avoid a practised narrative, and the objects allowed the patients a fresh reflection on their situation (Ibid., 213). The informants contemplated their relationship with an object prior to the interview, when selecting it (Ibid., 211), and also during moments of reflection during the interview, whilst discussing with the researcher. A well illustrated example of this was the discussion surrounding a coffee maker, which the respondent had chosen because she used it every day and it was an integral part of her life. During the interview she reflected on the process of making coffee and how much she enjoyed it, looking forward to it even. Through the presence of the coffee maker, and the physical associations it prompted, she realised how much the sensual experiences in her life meant to her at this time (Willig 2016, 214). A physical object allows a respondent to consider their feelings and experiences, and the patients in this study related to their chosen objects as connections to their body, as triggers of certain emotional states or moods, reminders of their lives before cancer and as symbols of relationships. The discussions inspired by the objects allowed greater insight into their present lives and assessment of their current values (Ibid., 216). It was noted during this study that it is possible for the presence of objects to distract the researcher. It was highlighted that it is important that the researcher should concentrate on the respondent’s response to the object and their relationship to it, not focus on the object itself and try and attribute meaning to it (Ibid., 220).

The Use of Clothing as Elicitation

The use of clothing as elicitation has the potential to provoke a strong emotional response. In the book ‘Not Just any Dress’, a compilation of narratives which focus on the connection between dress and identity, one author describes how a collection of dresses from childhood can evoke affecting memories, comparable to that of a family photo album (Mavor 2004, 26). A personal item of clothing elicits not only personal memories and associations affiliated with it, but also a connection with the garment’s social or historical meaning in the context of society (Weber & Mitchell 2004, 4). Even a description of or an opinion about clothing, given by a respondent, could reveal details about their social background (Hethorn & Kaiser 1999, 114). There are many factors which influence the meanings associated with a garment; the historical and social context in which it was produced, the environment or way it was received or attained by the wearer, and the subsequent associations that the wearer then attributes to it. The interpretation of clothing is very subjective and individual to each person, making it an information rich source of elicitation (Weber & Mitchell 2004, 5). In fact, because the perception of clothing is often so ambiguous and complex when looking at dress as a method of interpreting a culture or part of society, conducting interviews and eliciting an explanation from the people about their clothing is crucial in understanding its significance (Hethorn & Kaiser 1999, 110). In the study entitled ‘Youth Style: Articulating cultural anxiety’ by Janet Hethorn and Susan Kaiser, the authors look at the underlying themes in dress and the capacity that clothing has to express cultural themes such as violence and sexuality. It works closely with youth culture in exploring the concept that clothing can be used to address subjects that are otherwise less accessible, due to their sensitive nature (Hethorn & Kaiser 1999, 109). It is also possible that because the act of dressing and wearing clothing is an everyday experience relevant to all, that its presence and discussion could encourage a sympathetic atmosphere and equal interview relationship between the researcher and the informant (Iltanen & Topo 2015, 174).

The following paragraphs investigate the analysis of three studies, as presented in the paper ‘Object elicitation in interviews about clothing design, ageing and demential (Iltanen/Topo 2015). The paper explores the use of clothing elicitation in interviews to investigate how the cultural perception of age, and age related conditions, influence the design of clothing for ageing generations, and how the design, in turn, influences the cultural perceptions of age. The studies interviewed the ageing demographics and the designers of the clothing, and relevant samples of clothing were requested from the designers in question and used as elicitation during the interviews. The physical presence of garments during these interview processes allowed for more realistic, detailed discussions than, for example, the use of visual elicitation, such as photographs of the clothing in question. In a discussion which focuses on the body, an item which encourages thought and consideration about the body is a powerful tool (Ibid., 180).

Study one explores the connection between fashion and late middle age, and the influence of clothing in how a woman of this age is perceived by society (Ibid., 169). In this study, the clothing helped to facilitate talk about sensitive issues such as ageing. One designer, for example, was reluctant to talk about the concept that her designs targeted an older audience. However, when presented with the object of clothing itself, and encouraged to talk about it, she was more willing to explain her methods of designing clothing for a certain age, and how she understood what was appropriate for middle-aged women in terms of garments. By talking about the object, rather than directly about a sensitive issue such as the ageing body, she was able to overcome her reluctance to speak (Ibid., 163).

The third study focused on ‘the social construction of dementia as it is performed through the design of clothing and textiles’ (Ibid., 169). Before the interview process took place, it was decided by the steering group that it would not be advisable to interview patients with dementia using garments designed for people with this illness. This was due to the possible emotional response that may be elicited from the patients when confronted with such negatively characterised clothing; the fact that they were possible users of these products could negatively affect their mental condition (Ibid., 172). The researcher decided not to carry out interviews with those affected by dementia, which was unfortunate, as opinions of the demographic in question were not represented. There needs to be more research on the inclusion of ‘ethically biased’ objects as part of the interview process (Ibid., 182). As part of the study, the clothing was photographed as worn by models who did not have dementia. Even this raised ethical issues, as the physical act of using the restrictive garments triggered negative emotions in the researchers and the models (Ibid., 177).

The use of clothing as object elicitation in these studies incorporated the respondents’ senses of touch and sight, as well as creating a physical experience through which they could reflect. This was particularly relevant as the study itself was about the ‘experience’ of wearing garments. The garments functioned successfully as a method of communication, to express the sometimes very different reflections of those involved in the studies. This was especially noticeable when discussing clothing which raised ethical concerns, such as restricting the movements of a patient (Ibid., 180). Using photography as a method of recording during the interviews in these studies created some issues due to the need to preserve anonymity. This was solved by pixelating the faces of those respondents who did not wish to be known, or taking photographs where the only part of the respondent shown was their hands (Ibid., 178). The possibility of using clothing elicitation in the exploration of sensitive issues such as ageing and illness is not highly explored and could benefit from further analysis (Ibid., 180).


There are many positive attributes to non-visual elicitation and the use of non-verbal communication during the interview process. Using images or objects as props during an interview is a gentle way to keep a clear focus throughout, and to familiarise the respondent with the research topic. Images, photos and objects can be specific to a culture or part of society, and can be used to help understand and facilitate discussion about that society. Visual and object elicitation inspire a different type of reflection from the respondent than purely verbal, and could inspire more varied and comprehensive answers. This could evoke or allow a better expression of complicated, subconscious or emotional feelings.  The change in atmosphere when using images or objects as communication tools could help relax the informant and inspire discussion.

An image or object is always created and is therefore subjective in its meaning and how it is viewed. When the intent of the research is to gather qualitative data, providing personal insights and reflections, this can be a very useful quality. A person themselves is subjective, made of many different factors and experiences, and a subjective tool, such as a photograph or a garment, could elicit or help effectively communicate individual experiences and emotions.

Out of all the methods observed in this paper, photography is the most common and its effects are therefore most explored. It is useful in its ability to capture real life situations in great detail, making it very powerful in communicating accurately and to the point. For example, photography can describe a face in a much more instant way than a verbal description. Viewing photographs as an activity is common in many cultures, an often intimate activity taking place between family and friends. Viewing photographs and mimicking this atmosphere in an interview environment could inspire a more relaxed and insightful conversation. The accurate yet subjective nature of photographs can inspire the respondent to reconsider a situation or experience from a different angle, literally. By manipulating the perception of the subject of a photograph, in how it is taken and the focus, the researcher can inspire the respondent to reconsider something that may be routine or commonplace.

Diagrams can be used to simplify ideas and concepts, allowing for direct, fast communication of specific topics. They can create a visual representation of an abstract topic, making them useful to communicate concepts or ideas which are hard to describe verbally, or where communication itself is problematic. This allows for the possibility to include less vocal groups, such as disabled persons, whose opinion may otherwise not be heard. Researchers can create diagrams to show to respondents in order to receive feedback on their understanding and depiction of a topic. Diagrams created by a researcher need to be regularly reviewed and updated during the interview process. They are capable of representing very specific concepts and ideas, making the possibility of misrepresentation more likely.

In cases where the respondents generate their own data, the researcher is allowing them a sense of control, and the feeling of working together with the researcher in a process of discovery. This could help to generate enthusiasm from the respondent, relaxes the atmosphere of the interview, and the transfer of power gives the respondent the confidence to express themselves. Respondent generated visual data, or an object chosen for discussion by the respondent, allows the researcher to see the topic from a different viewpoint. The researcher is inhibited by their own experiences and backgrounds, and may also need stimulation in order to understand a subject from a different point of view. It is very helpful to discuss verbally any material that has been produced or chosen by the respondent, in order to fully understand the meanings and associations it holds for them.

Objects as a form of elicitation is an extremely interesting concept, as it appeals to a wider variety of senses and embodies the overall concept of bodily and emotional experience. This could add valuable depth to an interview, yet it is a concept that needs to be much further explored. In our society, our connection to objects is very strong, and it could be a considerably interesting way to elicit communication about material culture. Clothing too could be a very powerful tool in talking about experience and discussing a person’s relationship to society. It is an object that is relevant to all of us and can be very representative of our thoughts, personalities and background.

The research for this paper indicates that non-visual communication could be very beneficial in a qualitative interview. However, every research study is different, and the research design needs to be made accordingly. The positive effect of visual methods or of objects as elicitation and as a means of communication is dependant on the nature of the study and the interview, on the attitude of the respondent and the type of data needed. For example, it could be harder to control the nature or amount of data produced when using objects as elicitation, or the production of photographs may be too complicated and expensive for the time and budget allowed. Photographs, diagrams and objects are all very subjective forms of elicitation, and for a successful collection of relevant data, it is imperative that the researcher understands the variables associated with these methods, how to utilise them, control them and interpret them. This could prove difficult in the area of object elicitation, as it is not yet very common and is under researched.

It is incredibly hard to fully understand the viewpoint of another person, and when images or objects help us in doing so they should be utilised. The subjectivity of these methods of communication, and their ability to involve the respondent in a more active way, to varying degrees, making them a useful tool in assuring that qualitative research is an exploration, rather than simply data collection.

Megan Ashton, July 2018


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Megan Ashton was born in South Africa and spent her teenage years in Southeast England before she moved to Berlin. She is currently completing her bachelor in fashion design at UDK with a strong focus on sportswear and sustainability. Inspired by her work on this paper, she conducted a series of user based interviews as research for her thesis, which made use of examples of the respondents clothing to encourage a richer interview conversation. 

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Mode-Alumnae ziehen Nominierung zu Fashion Award zurück


Lisa Mann (links) und Hagar Sophia Rieger (rechts), zwei Mode-Alumnae der Berliner Universität der Künste gaben kürzlich ihren Rückzug aus dem Euro Fashion Award Görlitz 2018 bekannt, nachdem sie erfahren hatten, wer als Geldgeber hinter dem Award steht, nämlich: der mit seinen öffentlichen Äußerungen immer wieder für Empörung sorgende Görlitzer Kaufhaus-Besitzer und Euroimmun-Geschäftsführer Winfried Stöcker.

Eine ebenso mutige wie loyale Entscheidung und ein Geste mit Leuchtturmcharakter vor der wir unseren Hut ziehen und deren dazugehörige Erklärung wir im Folgenden gern wortgetreu wiedergeben.

“Nach reiflicher Überlegung und zahlreichen Diskussionen mit FreundInnen und KollegInnen haben wir uns entschieden, nicht an der Finalrunde des Euro Fashion Awards teilzunehmen und damit die Chance auf Preisgelder bis zu 25.000€ auszuschlagen. Wir halten es jedoch für erforderlich, diese Entscheidung zu begründen.

Bedauerlicherweise haben wir erst nach unserer Bewerbung für diesen Wettbewerb erfahren, wer als Geldgeber hinter dem Award steht. Der Eigentümer des Kaufhauses Görlitz, Winfried Stöcker, ist während der letzten Jahre in zahlreichen Interviews, öffentlichen Reden und Beiträgen auf seinem Blog mit extrem nationalistischen und sexistischen Aussagen in Erscheinung getreten. In seinen Texten und Reden offenbart sich eine Weltsicht, die allem widerspricht, wofür wir persönlich und in unseren Arbeiten einstehen. Eine Zusammenarbeit, geschweige denn die Entgegennahme von Preisgeldern, ist uns daher aus moralischen Gründen unmöglich. Dieses Event ist schließlich keine rein karitative Veranstaltung, sondern gleichermaßen eine öffentlichkeitswirksame Bewerbung seines Kauf- und Modehauses.

Herr Stöcker gehört zu jenen Menschen, welche zwar beteuern weder Rassist, Ausländerfeind noch Chauvinist zu sein, den anschließenden Satz jedoch mit einem gewichtigen „aber“ einleiten und darin jegliche Zweifel an ihrer Geisteshaltung durch rassistische, ausländerfeindliche und chauvinistische Aussagen ausräumen. Wiederholt hat er bewiesen, dass er sich Gesellschaften als ethnisch möglichst homogene Kugeln vorstellt, die, wenn sie ihre kulturelle Reinheit verlieren, ins Chaos verfallen. In jüngster Zeit ist er weiterhin mit einer grotesken Weihnachtsansprache in Erscheinung getreten, in der er die aktuelle Debatte um den Missbrauch und die Belästigung von Frauen in unserer Gesellschaft banalisiert oder die Schuld gar bei den Frauen sucht.

Es wäre schon ärgerlich genug, wenn Herr Stöcker mit seinen Ansichten alleine auf weiter Flur stünde und man ihn als Ewiggestrigen abtun müsste. Leider erleben wir zurzeit in vielen Ländern Europas, dass konservatives und nationalistisches Gedankengut, wie jenes Winfried Stöckers, erstarkt, wodurch für uns nicht bloß eine persönliche, sondern auch eine politische Dringlichkeit besteht, unseren Widerspruch zu artikulieren. Diese Stellungnahme soll nicht dahingehend missverstanden werden, dass wir uns wünschen Herrn Stöcker mundtot zu machen. Wir verstehen sie vielmehr als ein Plädoyer für eine weltoffene, hilfsbereite und vielfältige Gesellschaft, in der nicht die Angst voreinander, sondern die Sorge umeinander im Vordergrund steht.

Zweifelsohne fiel uns der Verzicht auf die Teilnahme schwer. In einer für BerufseinsteigerInnen zuweilen prekären Branche wie der Modeindustrie ist ein gut organisierter und hoch dotierter Wettbewerb wie der Euro Fashion Award für junge AbsolventInnen eine große Chance den Einstieg in die Branche zu bewältigen. Auch fühlten wir uns von unseren direkten AnsprechpartnerInnen gut betreut. Umso bedauerlicher empfinden wir daher die Schirmherrschaft der Veranstaltung.

In diesem Sinne appellieren wir an potentielle Stifter neue Wettbewerbe und Förderungen für junge ModedesignerInnen im Stile des Euro Fashion Awards zu organisieren, welche jedoch die Vielfalt, Grenzenlosigkeit und politische Integrität der Modebranche stärken, statt zu verwässern.

Für uns und hoffentlich auch für einige KommilitonInnen ist dies ein Anstoß genauer darauf zu achten, wer als Geldgeber mit welchen Motivationen hinter Veranstaltungen und Preisausschreibungen in unserem Berufsfeld steht.

Alles Gute, Hagar und Lisa”

Wir sagen: Euch auch!


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Kann/darf/muss Mode politisch sein?

von Justine Masché

Das politische Erwachen der Mode

Dass Mode zu mehr fähig ist als dem bloßen Einhüllen des Körpers, schildert das Business- und Finanzmagazin Forbes in seinem Artikel „How politics became the biggest trend at New York Fashion Week Fall 2017“ vom Februar letzten Jahres. Während seiner Kandidatur für die amerikanische Präsidentschaft 1948 kam Thomas Dewey auf die Idee, ganz einfach sein eigenes T-Shirt mit dem Slogan „Dew it with Dewey“ (Wortlaut: Do it with Dewey) zu kreieren und setzte damit den Grundstein für die Entstehung von Statement-Shirts. Es macht den Anschein als sei der Wahlkampf um US-Präsidenten Donald Trump einer der womöglich ausschlaggebendsten politischen Ereignisse des vergangenen Jahres, der Modeschaffende dazu bewegt ihre Einstellung zu Politik, Gender und Herkunft auf möglichst prominente Art und Weise im wahrsten Sinne zur Schau zu stellen und damit dem Statement-Shirt zu seinem Aufstieg zu verhelfen.

Mode sagt immer etwas aus, doch offensichtlich kommuniziert nichts eine Botschaft so deutlich und unverfälscht wie ein Statement T-Shirt. Im Frühjahr letzten Jahres überrascht die neue Dior-Chefdesignerin Maria Grazia Chiuri ihr Publikum und schickt T-Shirts mit der Message „We should all be feminists“ den Laufsteg hinunter. Der Erfolg schlägt ein und Mode scheint seither wieder vermehrt Ventil der kollektiven Frustration geworden zu sein. Es bleibt nicht bei Dior – Designer wie Haider Ackermann („Be Yourself“), Prabal Gurung („Yes, we should all be feminists. Thank you Chimamanda and Maria.“), Creatures of Comfort („We are all human beings“), Moschino („Just say Moschi NO“) ,nur um eine Handvoll zu nennen, machen den Trend mit. Darüber hinaus war eine deutlich gesteigerte Vielfalt an Models unterschiedlicher Herkunft, Kleidergröße und Überzeugung auf den Laufstegen dieser Welt zu beobachten. „Endlich trauen sich Designer politische Haltungen zu!“ heißt die Headline eines Online-Artikels der Welt.

Bei all dem Wahn um den Statement-Boom stellt sich die Frage: Fungieren Statement T-Shirts tatsächlich als expressives Medium des politischen Zeitgeistes oder sind sie doch nicht mehr als provokative Marketingmasche – wie viel Politik verträgt Mode?

Anfänge der Wechselbeziehung zwischen Politik und Mode

Das aktuell zu beobachtende Phänomen politischen Mitteilungsbedürfnisses ist dabei absolut keine in das Jahr 2017 geborene, neuzeitliche Erscheinung. Bereits in den Siebziger und Achtziger Jahren verleihen zwei Vorreiterinnen dem Statement T- Shirt politischen Ausdruck und sehen in der Art und Weise sich zu kleiden Potential einen Kampf gegen ethische, soziale und politische Missstände aufzunehmen.

Die Rede ist einerseits von der britischen Ikone Vivienne Westwood (geb. 1941), auch als Mutter des Punk bekannt, sowie von Katharine Hamnett (geb. 1947), ebenfalls Britin. Heute beide noch erfolgreiche Modeschaffende gaben der kollektiven Frustration und Unzufriedenheit gegenüber dem Establishment bereits in den früheren Jahren ein Organ.

Katharine Hamnett produzierte ab 1983 sogenannte „Message-T-Shirts“ in Übergröße, auf denen in schwarzen Lettern Botschaften wie „Think Global“ oder „Stop Acid Rain“ prangten. Internationale Aufmerksamkeit wurde Hamnett zuteil, als sie bei einem Empfang britischer Modedesigner bei Premierministerin Margaret Thatcher im Jahr 1984 ein Shirt mit der Aufschrift „58% Don’t Want Pershing“ („58% sind gegen Pershingraketen“) trug. Hamnett hatte sich in dieser Zeit den Anti-Atom Protesten von Frauen am britischen Luftwaffenstützpunkt in Greenham Common angeschlossen. Ihr Auftritt vor Thatcher gilt als einer der unvergesslichsten Modemomente dieses Jahrzehnts und als Herausforderung des Establishments durch die Modewelt. Ihre Kollektionen wurden unter anderem auf der London Fashion Week, ab 1989 in Paris sowie ab 1994 in Mailand gezeigt.

Im Zuge der Neupositionierung ihres Labels in 2005 legte Hamnett auch auf striktere ethische Standards im Bereich Materialien und Herstellung wert, für die sie sich offen in der Modeindustrie einsetzt, und widmete sich Themen wie Umweltverschmutzung und Krieg. Ihre Kollektionen tragen Namen wie „Clean Up or Die“ (Herbst/Winter 2011/12), „Save the Sea“ (2010) und „Save The Future“ (2012 in Kooperation mit H&M).

Die in London ansässige Designerin und Aktivistin Vivienne Westwood bezieht schon seit Jahren immer wieder auf und mit T-Shirts Position. Für die Umwelt, für den Frieden, für Julian Assange, gegen verschärfte Anti-Terror Gesetze – was immer Westwood gerade notwendig erscheint. Die heute 76-jährige gebürtige Engländerin engagiert sich vor allem vehement im Bereich Umweltschutz und Menschenrecht.

Mit ihrem damals zweiten Ehemann Malcolm McLaren, später Manager der Punkrock Band Sex Pistols, eröffnete sie in den Siebzigern in der Londoner Kings Road die Boutique „Let it rock“, die im Laufe der Jahre mehrmals ihren Namen ändern wird und verkaufte dort zunächst Second Hand Kleidung. Erst später radikalisiert sich das Angebot und der seit 1979 unter dem Namen „Worlds End“ bekannte Laden wird historischer Schauplatz der Entstehung des Punk. Mit den schrillen, avantgardistischen Designs, mit denen Vivienne Westwood die Sex Pistols ausstattete, wird sie als Begründerin der Punkbewegung bezeichnet.

Heute möchte Westwood nicht mehr auf das Label der „Queen of Punk“ festgelegt werden. Nach wie vor ist Kleidung für sie jedoch ein Mittel zur Provokation, zur Zeitkritik und zum Ausdruck der eigenen Individualität. Immer noch entwirft Westwood ihre Mode mit sozialkritischem Hintergrund. Und immer wieder macht sie durch ihren politischen Aktivismus auf sich aufmerksam und nutzt ihren Bekanntheitsgrad um vehement auf politische Missstände aufmerksam zu machen und aufklärerisch in der Öffentlichkeit tätig zu sein.

Alternative Ausdrucksweisen politischen Bewusstseins in der Modeindustrie

Unter dem Hashtag #tiedtogether ruft der Designer Tommy Hilfiger bei der Eröffnungsshow der jüngsten L.A. Fashionweek zu mehr politischem Bewusstsein auf und motiviert seine Anhänger durch weiße, um das Handgelenk gewickelte Tücher zum Mitmachen. Verbundenheit, Einheit und Zusammengehörigkeit sind die Schlagwörter der von Tommy Hilfiger ins Leben gerufenen internationalen Kampagne. Der Designer möchte damit ein Zeichen gegen die politischen Vorhaben des US-Präsidenten Donald Trump setzen.

Mit diesem Vorhaben blieb er nicht allein: im Januar 2017 versammelten sich tausende Frauen zum Women’s March in Washington, um für die Rechte der Frau gegen die kurz zuvor an die Öffentlichkeit gekommenen, frauenverachtenden Äußerungen Donald Trumps zu demonstrieren. Die italienische Designerin Angela Missoni, Chefdesignerin des gleichnamigen Modelabels Missoni, stellte sich als Unterstützerin dieser Bewegung selbstbewusst auf die Seite der Frau. In Mailand inszenierte sie ihre Laufstegmodels in pinken Strickmützen mit Katzenohren, inspiriert von den „Pussyhats“ der Demonstrantinnen in Washington. Sie beendete ihre Show mit den an das Publikum gerichteten Worten „I feel the need to recognize that in a time of uncertainty there is a bond between us that can keep us strong and safe. (…) Let’s show the world that the fashion community is united and fearless“ und beschwor damit den politischen Kampfgeist in der Modeindustrie.


Kleidung hat immer eine Aussage

Ein Blick in die vergangenen Jahrhunderte zeigt, dass das, was wir tragen, immer schon auch eine gesellschaftspolitische Dimension hatte. Schon im Alten Rom, besonders aber vom Mittelalter bis ins Barock war bestimmte Kleidung nur bestimmten Schichten vorbehalten. Kleidung hat – schon lange bevor daraus Moden entstanden – etwas über die gesellschaftliche Stellung ihrer Träger ausgesagt. Nicht selten wurde sie durch gezielten Einsatz zum Symbol für die Zurschaustellung einer bestimmten Gesinnung oder politischen Einstellung.

Bei langen Hosen denkt heute kaum noch jemand an Umsturz und Revolution, aber genau dieses Kleidungsstück wurde in der Französischen Revolution zum politischen Symbol des einfachen Volkes, das unterstützend im Kampf für Einheit, Gleichheit und Brüderlichkeit in dem Revolutionsgeschehen aktiv war. „Sansculotten“, abgeleitet von „sans-culotte“, zu deutsch „Ohne-Hosen“, wurden die Revolutionäre genannt, die sich durch das Tragen der langen Hose bewusst von der Kleidermode des Adels absetzten, der die Kniebundhose bevorzugte. Das damals aktivistische Statement wurde erst über Jahrzehnte von dem breiten Bürgertum als Normalität adaptiert und verlor dadurch an politischer Aufgeladenheit.

Ein begehrtes Fashion Item im Jahr 2017 war der Choker, ein eng anliegendes Halsband, das schon in den Neunzigern zahlreiche Hälse schmückte und derzeit sein zweites Comeback erlebt. Vermutlich wird das auch als „Kropfband“ bekannte Accessoire von seiner überwiegend jungen, weiblichen Fangemeinde nicht unbedingt als politisches Statement wahrgenommen, dabei war es im 18. Jahrhundert genau das: Angehörige der vom Robespierre-Regime Hingerichteten sollen damals geheime Bälle, die „bals de victims“, veranstaltet haben. Bei diesen Anlässen trugen junge Frauen rote Bänder um den Hals, um an die Opfer der Guillotine zu erinnern. Heute ist das einstige Zeichen politischer Solidarität in unzähligen Varianten für weniger als zehn Euro zu erwerben.

Es gibt viele Beispiele bei denen Bekleidungsweisen Protest, Abgrenzung oder bestimmte Vorzüge zum Ausdruck bringen sollen. Seit den Fünfziger Jahren haben insbesondere Jugendkulturen ihren Drang nach Abspaltung von konventionellen, elterlichen Idealen durch die Art und Weise sich zu kleiden Ausdruck verliehen und kultivierten so ein buntes Straßenbild. Sehr häufig wurden diese neuartigen und protestbeladenen modischen Impulse von großen Modehäusern aufgegriffen und in massentaugliche Mode umgewandelt, wodurch sie an ihrer ursprünglichen Aussagekraft verloren.

Im Kontext des Kalten Krieges bekamen bunt geringelte Socken in den 1950er Jahren eine besondere Rolle für Jugendliche aus Ost-Berlin und Polen zugeschrieben. Im ideologischen Kampf gegen den Westen, war jegliche Angleichung an ein amerikanisches Ideal untersagt. Die polnischen Erziehungsideologen behaupteten, dass eine extravagante Kleidungsform zur Bildung eines schlechten ästhetischen Geschmacks oder sogar zum Verderben des Charakters der Jugend führen konnte. Im Kontext des Kalten Krieges und des ideologischen Kampfes gegen den Westen verkündete auch Ost-Berlin, dass die sozialistische Mode “frei von Einflüssen der amerikanischen Unkultur“ (Menzel 2004, 19) sein sollte. Diese Aussagen kollidierten allerdings mit den Vorstellungen der Jugendlichen nach Distinktion. Auf Schwarzmärkten und durch Westkontakte erstanden sie u.a. buntgestreifte Socken, die sie zum Manifest der geistigen Zugehörigkeit zum westlichen Kulturkreis selbstbewusst zur Schau stellten. Von der Obrigkeit wurde diese Begeisterung für die westliche Popkultur als Ausdruck einer Anti-Haltung gegen das System angesehen. Nicht selten wurden die sogenannten „Rowdies“ verhaftet und einer „gerechten Bestrafung zugeführt“. (Neues Deutschland 1953, 143)

Dass gerade in Jugendmoden mehr als nur Trotz gegen Konventionen stecken kann, zeigt auch das Beispiel der Schlaghose. In den Siebzigern trugen die Hippies die ursprüngliche Arbeitshose von Cowboys und Handwerkern, um Solidarität mit der Arbeiterschicht und den Bruch mit dem Establishment auszudrücken.

Während diese hier aufgelisteten Bekleidungsweisen allerdings nur symbolhaften Charakter haben, bleibt das bedruckte T-Shirt die wohl deutlichste textile Protestnote, indem es bereits auf den ersten Blick lesbar macht, welche Gesinnung der Träger verfolgt.

Wieviel Politik verträgt die Mode?

Dass Mode politisch sein kann, vielleicht immer schon zwangsläufig politisch ist, dürfte sich mittlerweile bestätigt haben. Inwiefern der Statement-Shirt Trend allerdings zu einer politischen Bildung beiträgt, lässt sich nicht ganz einheitlich beantworten.

Es ist einfach ein Shirt zu kaufen und zu tragen und es erscheint genauso einfach ein Shirt mit politischer Aufschrift zu kaufen und zu tragen. Entscheidend ist das tatsächliche Verfolgen der politischen Aktionen, die hinter der Aufforderung bzw. dem Slogan stehen. Da das richtige T-Shirt offensichtlich die Kraft besitzt einen Teil unserer Persönlichkeit abzubilden, sollten wir ihm auch deutlich mehr Bedeutung beimessen. Viele der Probleme, die bereits von Hamnett in den Achtziger Jahren thematisiert wurden, sind nach wie vor aktuell.

Kritisch zu hinterfragen ist jedenfalls auch, inwiefern das (plötzliche) politische Engagement von Fast Fashion Unternehmen, wie z.B. H&M, mit dem tatsächlichen politischen Bewusstsein des Firmenkonzepts übereinstimmen. Das Phänomen des „Social Washing“ sollte hier aufgeführt werden. Es beschreibt ein Irreführen des Konsumenten durch vermeintliche Versprechen oder Werte eines Unternehmens, die oberflächlich positiv auf das Unternehmen aufmerksam machen, bei genauerer Untersuchung der Firmenstrukturen jedoch nicht zutreffen. Dieses fragwürdige Verhalten ist leider längst keine Seltenheit mehr im Modesektor und kann gerade im Zusammenhang mit dem Statement Shirt für Kontroverse sorgen.

Trotzdem kann ein Statement ein erster Schritt sein, dessen Relevanz sich erst in einer ihm folgenden Handlung manifestiert. Ein Slogan-Shirt zu tragen gibt uns die Macht, zumindest unseren Mut zur freien Meinungsäußerung unter Beweis zu stellen. Es erinnert uns daran, dass ein Stück Stoff mehr kann, als sich bloß damit einzuhüllen, vielmehr um sich zu enthüllen. Leider scheint es bisher nicht zu helfen sich einfach ein Shirt überzuziehen. Es mag zwar das Gewissen des Trägers beruhigen und die Taschen des Erzeugers füllen, aber ansonsten bleibt es auch 2018 wohl nur bei dem Status eines Fashion Must-Haves.

Immerhin ist ein T-Shirt mit der Aufschrift „We should all be feminists“ (Chiuri/Dior) eine wärmere und alltagstauglichere Variante zu den nackten, mit Parolen bemalten Femen-Oberkörpern. 

Justine Masché, Januar 2018


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Autor unbekannt: Bals de victimes, in: Wikipedia (21.10.2016), URL: https:// en.wikipedia.org/wiki/Bals_des_victimes (Stand: 14.09.2017)

Barry, Samaha (2017): How Politics became The biggest Trend at New York Fashion Week Fall 2017 (25.2.2017), in „Forbes Media“ URL: https://www.forbes.com/sites/barrysamaha/2017/02/25/how-politics-became-the- biggest-trend-at-new-york-fashion-week-fall-2017/#37d4a4cb77c3 (Stand: 10.09.2017)

Femen Official Blog, URL: https://femen.org

Givhan, Robin: After the Women’s March, designers try to bring their new woke energy to the runway (13.2.2017), in: Onlinenachrichtenportal „The Washington Post“ URL: https://www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2017/02/13/ after-the-womens-march-fashion-designers-try-to-bring-their-new-woke-energy-to-the- runway/?utm_term=.46a9f4f5318c (Stand: 10.09.2017)

Hayes, Jakk (2014): Wearing your heart on your sleeve (30.5.2014), in: The Oxford Student Newspaper, URL: http://oxfordstudent.com/2014/05/30/wearing-your-heart-on-your-sleeve/ (Stand: 14.09.2017)

Ihring, Silvia (2017): Endlich trauen sich Designer politische Haltungen zu! (25.01.2017) in: Onlinenachrichtenportal „Welt N24“,URL: https://www.welt.de/icon/mode/article161429000/Endlich-trauen-sich-Designer- politische-Haltungen-zu.html#Comments (Stand: 10.09.2017)

Neues Deutschland (Zeitung) „So sieht die faschistische Brut der Adenauer, Ollenhauer, Kaiser und Reuter aus“, S.143, 21.06.1953. ND-Archiv: https://www.nd-archiv.de/ausgabe/1953-06-21

Pelka, Anna (2015): Zum Verhältnis von Mode, Ideologie und Nachfrage in kommunistischen Diktaturen (14.01.2015), in:Bundeszentrale für politische Bildung, URL: http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/kulturelle-bildung/199045/mode-in-kommunistischen-diktaturen?p=all

Segreti, Guilia (2017): Missoni talks politics with pink cat-eared hats at Milan show (25.2.2017), in Reuters News, URL: http://in.reuters.com/article/us-fashion-milan-missoni/missoni-talks-politics-with-pink-cat-eared-hats-at-milan-show-idINKBN1640KX (Stand: 14.09.2017)

Stavrinos, Melina (2017): Mit einem Bandana gegen Donald Trump, in: Friday Magazine (10.02.2017),   URL: http://www.friday-magazine.ch/de/2017/02/10/mit-einem-bandana-gegen-donald-trump.html (Stand: 14.09.2017)

Von Heyden, Alexa (2017): Dieses Dior- Shirt tragen jetzt alle Modefrauen (02.02.2017), in: Elle Onlinemagazin, URL: http://www.elle.de/dior-t-shirt (Stand: 14.09.2017)

Waters, Jamie (2015): Vivienne Westwood’s top ten political moments (08.04.2015), in: Dazed Digital URL: http://www.dazeddigital.com/fashion/article/24335/1/vivienne-westwood-s-top-ten-political-moments (Stand: 14.09.2017)

Young, Sarah (2017): How the Slogan T- Shirt became a political Fashion Statement (08.03.2017), in: Onlinenachrichtenportal „Independent Digital News & Media“ URL: http://www.independent.co.uk/life-style/fashion/slogan-t-shirt-trend-political-statement-katharine-hamnett-dior-feminist-a7619231.html (Stand: 10.09.2017)



Kelly, Ian (2014): Vivienne Westwood. Eichborn, Frankfurt a.M.

Menzel, Rebecca (2004): Jeans in der DDR. C.H. Link, Berlin

Wilcox, Claire (2006): Vivienne Westwood, hg. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin




Justine Masché, 25, ist gelernte Damenmaßschneiderin und Modedesignstudentin an der UdK Berlin. Zurzeit befindet sie sich für ein Auslandsstudienjahr in London. Dort absolviert Sie ein Praktikum in dem Modeunternehmen Vivienne Westwood und studiert im Kurs Menswear an der Central Saint Martins.




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Vom Provisorium bis zur Improvisation – Margit Schild und Tom Bieling im Gespräch


Manchmal – oft genug – geschieht Unerwartetes (ital.: improvviso). Dann müssen wir reagieren, mitunter entgegen unseren ursprünglichen Planungskonzepten: wir improvisieren. Etymologisch geht dies auch auf den Versuch zurück, dem Unvorhergesehenen entgegen zu wirken, also Dinge vorherzusehen und vorzubereiten (lat.: providere). Mindestens ebenso vertraut ist uns das Prinzip der Verfeinerung und Verbesserung (engl.: to improve). Improvisieren findet in allen Kontexten und Maßstäben statt: im Kleinen (etwa der Stuhl-Lehne als Kleiderbügelersatz), wie im Großen (etwa einem „Automausstieg“ angesichts naturkatastrophal bedingter Reaktor-Unfälle).

Am Freitag (27. Oktober 2017) startet das dreitägige, interdisziplinäre Symposium Out of the Blue im HKW – Haus der Kulturen der Welt Berlin, um sich dem Thema Improvisation aus unterschiedlichen Blickwinkeln theoretisch und praktisch zu nähern. Tom Bieling sprach mit der Kuratorin des Symposiums, Margit Schild, die neben ihrer Arbeit als Regisseurin und Dozentin auch Mitbegründerin der „Schule des Provisorischen“ ist.

[Tom Bieling:] Soziale Systeme, kulturelle Zusammenhänge und natürliche Umweltbedingungen unterliegen einem fortwährenden Wandel. Langfristige Planungskonzepte – etwa in politischen oder Unternehmenskontexten – müssen daher immer wieder aktualisiert werden, was den Ruf nach flexibleren Planungsformen lauter werden lässt. Improvisation ließe sich als eine Art Handlungsstrategie verstehen, die einerseits den erforderlichen Grad an Flexibilität mit sich bringt, andererseits vielleicht dem Prinzip „Planung“ entgegensteht. (Wie) passt das zusammen?

[Margit Schild:] Das passt gut zusammen, da beides nebeneinander besteht. Ich komme ursprünglich aus der räumlichen Planung. Dort arbeitet man eher mit langfristigen Zeithorizonten. Das ist auch teilweise gar nicht anders möglich. Beispiel: Öffentliche Grünflächen, Parks, Gärten, benötigen eine längerfristige Perspektive. Sie können nicht jedes Jahr neu entscheiden, ob Sie einen Baumbestand anlegen wollen oder nicht. So etwas braucht eine Entwicklungsmöglichkeit. Es gibt nach wie vor Planungsinstrumente, die das gewährleisten. Damit schaffen sie Rahmenbedingungen. Zudem bleiben bestimmte Grundanforderungen an eine Stadt bestehen, die nicht unentwegt neu bewiesen werden müssen, Beispiel: Kinder brauchen Platz zum Spielen. Darauf können sich die Verantwortlichen verlassen und damit kann man auch langfristig planen. Jedoch hat sich so etwas wie ein grundlegendes Verständnis von Planung verändert: “Planung als Prozess” macht die Runde. Damit treten zum Beispiel kommunikative Aspekte stärker in den Vordergrund, Aushandlungsprozesse mit allen Akteuren einer Stadt. Hier treten dann auch Improvisationen auf die Bühne. Provisorien z.B., um Ergebnisse auszuhandeln und Neues auszuprobieren. Überhaupt passen “Denken in Prozessen” und Improvisation gut zusammen.

Außerdem sollte es, neben den traditionellen Raumangeboten, offenere, undefinierte Orte, temporäre Räume und Flächen geben, die Neues zulassen und auf denen improvisiert, experimentiert werden darf. Zum Beispiel bringen Menschen aus anderen Ländern andere Wünsche und Ansprüche an öffentliche Räume mit. Da gibt es wenig Erfahrungen oder gesichertes Wissen. Da muss man ausprobieren können.

Bild: Katja Hommel, Out of the Blue.

Der Begriff „Improvisation“ weckt ja häufig Assoziationen zur Trickserei oder zur Notlösung. In den gestaltenden Disziplinen finden sich hierzu durchaus unterschiedliche Positionen. Design und Architektur stellen sich häufig rationalistisch, im Sinne einer Gestaltung als Planungsprozess dar. Denkt man hingegen an improvisierte Musik, so wird deutlich, wie sehr das „Situative“, das „Dynamische“ eine eigene – durchaus auch prozesshafte – Schaffensqualität hat. Wie lassen sich die Prinzipien des einen auf das andere übertragen?

Das muss man nicht. Es ist ja durchdrungen davon. Improvisation ist zum einen eine Alltagshandlung. Wie wollen Sie denn sonst neue Situationen bewerkstelligen? Hier ein Meeting mit anspruchsvollen Businesspartnern, dort ein Gespräch mit einem schwierigen Studenten, der sich merkwürdig verhält oder komplizierte Sachen von sich gibt. Da können Sie nur Ihre Erfahrung intuitiv spielen lassen, sprich: improvisieren und mitunter tricksen. Das Zeitgewinnen ist so ein Trick, der auch gerne unbewusst angewendet wird. Aber natürlich kann ich die Improvisation als Methode vor mich hinstellen, ihre Kernprinzipien anschauen und bewusst anwenden. In der Kunst, in der Musik, im Schauspiel, wird ja genau das gemacht. Da existieren dann auch Regeln für spontanes Handeln. Genauso muss Planung improvisieren, wie oben erläutert wurde.

Von der spezifischen Problemlösung im Kleinen bis hin zur größeren Vision bzw. einer handlungsbewussten Grundhaltung – für die Betrachtung von und dem Umgang mit dem Improvisatorischen gibt es unterschiedliche Betrachtungshorizonte. Welche schlagen Sie vor?

Im Symposium definieren wir drei Horizonte improvisatorischen Handelns: 1. Die Ebene der spezifischen Bedingungen, unter denen Provisorien entstehen und spezifischen Formen, die sie annehmen, 2. die Ebene der gesellschaftspolitischen Umstände, die systembedingt Unsicherheit erzeugen, um Menschen in Arbeit und Leben zu kreativen Höchstleistungen zu zwingen, 3. die Ebene der Erweiterung konventioneller Handlungsbegriffe hin auf andere Vorstellungen situativen, umweltbewussten und intuitiv vorausschauenden Agierens.

Charles Jencks und Nathan Silver haben hierzu ja den Begriff des „Adhocism“ eingeführt, mit dem sie die Improvisation insbesondere als Methode der situativen Gestaltung beschreiben. Dies deckt sich zum Teil auch mit den Diskursen um implizites, intuitives (Erfahrungs-) Wissen („Tacit Knowledge“) als Grundlage für Innovation und agiles Lernen. Dass allzu formalisierte und somit starre Strukturen und (Arbeits-) Abläufe einem Agieren in komplexen, dynamischen Kontexten und in Bezug auf deren aktive Gestaltung entgegenwirken können, liegt auf der Hand. Worin liegen hingegen die Schwachstellen im Improvisatorischen?

Ich sage nur: Trump. Daran sieht man: 1. Der Kontext ist entscheidend. Und es ist eine Frage der Perspektive, ob Sie blindwütiges und impulsives Handeln aus Unkenntnis “Improvisation” nennen oder “Flickschusterei”. Denn wenn jemand in seiner Garage provisorisches Handeln ausprobiert, interessiert das ja niemanden. Aber auf der Weltbühne sieht das anders aus: Es gibt eben Zusammenhänge, in denen ist “die hohe Kunst” der Improvisation gefragt. Diplomatie könnte man das vielleicht auch nennen. Dazu braucht es ausgefeiltes Erfahrungswissen, Menschenkenntnis, Situationssensibilität und einen 360 Grad Blick.

Aber nicht immer ist impulsives Handeln schlecht. Und viele Provisorien werden aus Unkenntnis gebaut, weil man nicht weiß, wie es eigentlich geht. Man behilft sich eben. Da sollte fein unterschieden werden.

Improvisation ist gleichbedeutend mit Erfahrung. Und die Situation, in der improvisiert wird, gibt eine Response, sie ist ja Bestandteil dessen. Daran können Sie sehen, ob “es” läuft. Womit die Frage beantwortet wäre, ob Trump improvisiert oder nicht. Sie könnten aber auch von gelungenen oder missglückten Improvisationen sprechen. Aber woran sehen und bemessen Sie das? Improvisationen schaffen Raum für neue Strukturen, neue Regeln. Egal, ob sie misslingen, oder nicht. Insofern kann die Frage nach Schwachstellen nicht einfach beantwortet werden, oder nur so: Es kommt drauf an, wo das geschieht und wer mit den Konsequenzen einer missglückten Improvisation zu leben hat.

Der Kulturtechnik des Im-Provisorischen – verstanden als konstruktiver Umgang mit Unordnung – könnte in Zeiten des Umbruchs, der Ungewissheit und Neuordnung eine neue Bedeutung zukommen. Etwa im Sinne Christopher Dells, der den Begriff der Improvisation nicht im Sinne einer Ausbesserung, sondern als grundsätzliches Prinzip des Schaffens von und Orientierens in transformatorischen Seinsformen verstanden wissen will. Inwieweit ließe sich das Arbeiten mit Provisorien als prädestiniert dazu ansehen, mit den risikobehafteten Herausforderungen unserer Zeit umzugehen?

Es kommt darauf an, in welchem Kontext Sie diese Frage stellen. In westlichen, wohlhabenden Gesellschaften? “Transformatorische Seinsformen” sind doch nicht überall auf der Welt etwas Außergewöhnliches, sondern eher eine Selbstverständlichkeit. Im privaten Freundeskreis mit Stückwerk-Biografien und gescheiterten Ehen? Ich bin immer wieder erstaunt, wie sehr die Vorstellung von Langfristigkeit und Planungssicherheit das Leben vieler durchzieht. Wenn ich da mit “potentieller Entwicklungsoffenheit” komme, ernte ich Stirnrunzeln. Man möchte “was Richtiges, Dauerhaftes”. Werde ich in Krisen um Rat gefragt, lautet der mitunter: “Mach das doch erst mal so. Danach sehen wir weiter.” Diese Kernaussage des provisorischen Handelns wird dann nach einer Probephase mit Erleichterung in das eigene Handlungsrepertoire aufgenommen.

Das Prinzip Improvisation erlaubt nicht zuletzt ein Infragestellen womöglich antiquierter Vorstellungen von Gestaltungshoheit. Deutlich wird dies am Beispiel des „Non Intentional Designs“ (NID) mit dem Uta Brandes und Michael Erlhoff die alltägliche (unprofessionelle) Umgestaltung des (professionell) Gestalteten bezeichnen. Wir alle kennen und machen das: Dinge umnutzen oder zweckentfremden und sie dadurch entgegen ihrer ursprünglichen Gestaltungsintention unseren akuten Bedürfnissen anpassen. Funktion und Bedeutung gestalteter Objekte können sich demnach je nach Nutzungskontext verschieben bzw. werden im Prozess der Nutzung überhaupt erst hergestellt. Mit ihren Überlegungen zum NID verdeutlichen Erlhoff und Brandes aber insbesondere auch dies: bei aller Kompetenz professioneller Designer verwirklicht sich Design demzufolge tatsächlich erst im Gebrauch. Hierdurch käme dem Rezipienten eine weitaus weniger passive Rolle zu, als so häufig angenommen. Sind nicht letztlich auch all die partizipativen Forschungs- und Gestaltungsansätze der letzten Jahre eben Ausdruck genau dessen? Nämlich dem Versuch, das normative Machtverhältnis von Gestalter und Nutzer/Rezipienten aufzubrechen?

Ich kann das am ehesten für meine Ursprungs-Disziplin, die Landschafts- und Freiraumplanung, beurteilen: Spätestens seit Lucius Burckhardts “Design ist unsichtbar”, aus den 1980er Jahren, ist das bei uns in Diskussion. Der Designer arbeitet nicht im luftleeren Raum, er bestimmt, zusammen mit dem gesellschaftlichen Kontext, welche institutionell-organisatorischen Komponenten den von ihm/ihr entworfenen Gegenständen innewohnen, auch wenn sie in dem Sinne “unsichtbar” sind. Aber sie sind es, die mitbestimmen, inwieweit eine Partizipation, eine Teilhabe bzw. Mitwirkung an gesellschaftlichen Prozessen möglich ist. Und das weiter oben benannte “Planen im Prozess” meint genau das: die Teilhabe der Akteure am politischen und eben auch gestalterischen Geschehen.

Margit Schild & Tom Bieling


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Margit Schild ist Filmemacherin, Künstlerin und Autorin. Nach ihrem Studium der Landschafts- und Freiraumplanung und Promotion an der Universität Hannover arbeitete sie als Gastprofessorin und Dozentin an diversen Universitäten, wie der Universität der Künste Berlin und Emily Carr University in Vancouver, Kanada. Neben ihrer Arbeit als Regisseurin ist sie Mitbegründerin der „Schule des Provisorischen“. Sie lebt und arbeitet in Berlin sowie in Kanada.

Tom Bieling, Designforscher und Autor, forscht, lehrt und promoviert am Design Research Lab der Berliner Universität der Künste über die soziale und politische Dimension von Gestaltung. Seit 2011 Gastprofessor an der German University in Cairo (GUC). Initiator von www.designforschung.org und Gründungsmitglied des Design Research Networks sowie der Initiative Design promoviert.



Das Symposium Out of the Blue – Vom Provisorium bis zur Improvisation findet vom 27.– 29. Oktober 2017 im HKW (Haus der Kulturen der Welt, Foster-Dulles-Allee 10, 10557 Berlin) statt.

Das Symposium richtet sich an alle Interessierten: an Berufsgruppen, die beständig improvisieren oder mit Provisorien arbeiten, sowie an Künstler*innen, Wissenschaftler*innen, Praktiker*innen und Theoretiker*innen, die einen genaueren Blick auf die vielfältige und interessante Kulturtechnik des Im-Provisorischen richten möchten.

Die Teilnahme und der Eintritt zu den Vorträgen, Diskussionsrunden, Konzerten, Performances und Workshops, die auf Deutsch oder Englisch gehalten werden, sind kostenlos.




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„Die Kunst als fünfte Gewalt im Staat?“ – Wolfgang Ullrich und Tom Bieling über Artivismus

In jüngster Zeit, vor allem im Zuge der Flüchtlingsdebatte mehren sich Projekte, die sowohl als Kunst verstanden wie an politischer Wirksamkeit gemessen werden wollen. Das Stichwort lautet ‚Artivism’, zusammengesetzt aus dem Englischen „Art“ und „Activism“. Zu den bekannteren Vertretern zählen Künstlergruppen wie das Zentrum für politische Schönheit, Tools for Action, The Yes Men, Peng Collective, Enmedio, Dashndem oder Arbeiten von John Jordan, Liam Young, und Ai Weiwei.

Mit zum Teil performanceartigen, nicht selten provokanten Aktionen, werden – auch unter Zuhilfenahme von Social Media – politische Diskurse einer breiten Öffentlichkeit zugänglich gemacht und angefeuert. Dabei bleibt bisweilen unklar, inwiefern beides – künstlerischer und politischer Anspruch – miteinander verbunden und wechselseitig begründet sein soll.

Handelt es sich bei dieser Unklarheit um eine Schwäche oder eher um eine gezielte Strategie? Wolfgang Ullrich und Tom Bieling werfen einen Blick auf artivistische Ansätze und inspizieren, wie sie funktionieren und was an ihnen problematisch ist.

[Tom Bieling:] Im Verlauf der letzten Jahre mehren sich künstlerische Projekte, die sich im Kosmos aus investigativem und sozialem Engagement, politischem Aktivismus und Aktionismus bewegen, deren Leitmotiv eines zivilen Ungehorsams symbolische Funktionen beinhaltet, die aber auch an direkten, lebensweltlichen Interventionen interessiert sind. Gerade im Zuge der Flüchtlingsdebatte gibt es zahlreiche Projekte, die sowohl als Kunst verstanden wie an politischer Wirksamkeit gemessen werden wollen. Dabei bleibt jedoch oft unklar, wie beides – künstlerischer und politischer Anspruch – miteinander verbunden und wechselseitig begründet sein sollen. Handelt es sich bei dieser Unklarheit um eine Schwäche oder ist sie Teil der Strategie?

[Wolfgang Ullrich:] Das ist sicher Teil der Strategie – allerdings einer, die ich fragwürdig finde. Das Ziel dabei ist, dass man sich, wenn man im Zuge zivilen Ungehorsams Gesetze übertritt oder auch nur mit Anklagen zu rechnen hat, eine Aktion aber als Kunst gelabelt ist, auf die Kunstfreiheit berufen kann. Diese wird gleichsam als eine Art von Blankoscheck verstanden, den man zückt, sobald es eng wird. Allerdings wird dabei übersehen, dass man auch mit der Berufung auf Meinungsfreiheit in einem Rechtsstaat schon sehr weit kommt. Natürlich sind keine Gesetzesbrüche damit zu rechtfertigen. Andererseits ist es aber auch eine merkwürdige Vorstellung, sich als Künstler exklusive Rechte herausnehmen zu wollen – und zu glauben, man müsse sich nicht an Gesetze halten. Da frage ich mich, was für ein Selbstbild solche Menschen haben, ja woraus genau sie ihre Überlegenheit gegenüber anderen, ihren Anspruch auf Immunität eigentlich ableiten. Das geht, so scheint mir, nur mit einem sehr hochtrabenden Genie-Begriff. Zudem wurde die Kunstfreiheit historisch nie als pauschale Immunität verstanden. Vielmehr gab es eine Art von Deal zwischen den Künstlern und der Gesellschaft: Jene dürfen die gewagtesten Dinge tun, solange sie die Grenzen, in denen sie auftreten, klar definieren und respektieren. Auf der Theaterbühne, zwischen zwei Buchdeckeln, auf einem Gemälde, bei einer Performance im Ausstellungsraum darf ich als Künstler andere Menschen verfluchen oder irgendwelche Symbole beschmutzen, darf gegen die Demokratie wettern oder Welten imaginieren, in denen Mord erlaubt oder Vergewaltigung eine bloße Mutprobe ist. Doch sobald ich die Grenze zwischen Kunst und Realität, ja den Spielraum der Kunst übertrete, werde ich auch vom Künstler zum Bürger – und habe mit denselben Konsequenzen für ein gesetzeswidriges Handeln zu rechnen wie jeder andere auch. Es gibt im übrigen viele Beispiele dafür, dass Künstler diese Grenze anerkannt haben, aber mit ihrer Autorität dennoch etwas zu bewirken versuchten. Als etwa in den 1980er Jahren Schriftsteller wie Heinrich Böll gegen die Stationierung von Mittelstreckenraketen protestierten und dabei Zufahrten von Militärstützpunkten blockierten, haben sie sich nie auf die Kunstfreiheit berufen, sondern nahmen bewusst in Kauf, wegen Nötigung verklagt und verurteilt zu werden.

In diesem Zusammenhang wird in letzter Zeit auch wieder vermehrt mit dem Begriff der “sozialen Plastik” hantiert, der ja in den 1970er Jahren von Joseph Beuys als Versuch formuliert wurde, eine bestimmte Vorstellung gesellschaftsverändernder Kunst zu erläutern. Die darin ausgedrückte Abkehr einer rein formalästhetischen Erschließung von Kunst galt vor allem der Zuwendung zur aktiven Mitgestaltung von Politik und Gesellschaft durch alle Beteiligten, inklusive Künstler und Rezipienten. Inwieweit greift dieses Prinzip bei den artivistischen Projekten, die Sie sich in jüngster Zeit genauer angesehen haben?

Beuys’ Konzept der ‚sozialen Plastik’ war vor allem gegen die Institutionen der modernen Zivilisation gerichtet. Für ihn waren Bürokratie und Industrialisierung, Rationalisierung und technischer Fortschritt Übel, die mit den kreativen Kräften der Menschen überwunden werden sollten. Beuys war ein Sozialromantiker und Kulturkritiker, der das Organische dem Mechanischen gegenüberstellte und in der ‚sozialen Plastik’ das Ideal eines organischen Staates erblickte. Deshalb war er etwa auch für direkte Demokratie – eine Demokratie ohne Institutionen, die aus seiner Sicht nur zu Erstarrung und Korruption führen. Bei zeitgenössischen artivistischen Projekten kann ich keine entsprechende Grundsatzkritik an der Moderne erkennen. Vielmehr greift man einzelne Themen sehr punktuell auf, ohne sich auf ein großes Geschichtsbild oder eine metaphysisch-ideologische Weltanschauung zu berufen. 

Der Großteil artivistischer Arbeit basiert gleichwohl auf einem erweiterten Kunstbegriff. Die Universalisierung des Kunstbegriffs bringt freilich auch Rezeptionsungewissheiten mit sich: Bemisst man die Arbeit nach politischen Wertmaßstäben oder nach Kriterien der Kunst? Braucht es eine dritte, eigenständige, symbiotische Bewertungskategorie? Oder ist genau diese Frage egal? Schließlich bleibt die Wirkmächtigkeit einer im Deckmantel der Kunst agierenden Protest-Intervention häufig ungeklärt, wenn sie sich im öffentlichen Diskurs verliert. Schlimmstenfalls bleibt sie gegenüber einer „tatsächlichen“ politischen Aktion wirkungslos, gerade weil sie „nur“ als Kunst interpretiert wird.

Was Sie hier ansprechen, ist gleichsam die Kehrseite dessen, was ich vorher erwähnt habe. Dass Künstlern in einem abgegrenzten Raum Immunität zugestanden wird, sie dort also in völliger Freiheit agieren dürfen, ist damit erkauft, dass das, was sie tun, keine reale Wirkung auf die Welt jenseits der Kunst hat. So wie andere Instanzen sich nicht in die Autonomie der Kunst einmischen, besitzt umgekehrt alles, was als Kunst auftritt, den Status eines Als-ob, einer höchstens möglichen Realität. Wenn nun Aktivistengruppen in der realen Welt agieren und dies dennoch als Kunst verstanden wissen wollen, müssen sie damit rechnen, dass man ihre Aktivitäten als lediglich symbolisch und bloßes Als-ob wahrnimmt, eben weil man sich vom Kunstpostulat beeindrucken lässt. Dann droht Wirkungslosigkeit. So etwas wie eine dritte Bewertungskategorie kann es meiner Meinung nach nicht geben: etwas kann nicht zugleich real und möglich sein.

Zumindest stehen die Themenspektren des Artivismus immer in Zusammenhang mit einem konkreten Zeitgeschehen. Aber auch seine Stilmittel sind meist schwer von den damit in Verbindung stehenden Protestkulturen zu trennen. Soziale Bewegungen, insbesondere Protestbewegungen erweitern ihr Formenrepertoire ja permanent. Dabei werden immer auch neue Herangehensweisen ausprobiert und weiterentwickelt. Denken wir beispielsweise an die humorvoll verspielten Aktionen der „Clowns“ im Zuge der Antiglobalisierungsbewegung. Gegenseitige Befruchtungen und ästhetische Überschneidungsformen von Kunst und Protestbewegungen finden sich immer wieder. Sei es im Zuge der Bürger-, Frauen- und Studentenbewegung der 1960er Jahre oder der Friedens- und Umweltbewegung der 1970er und 1980er Jahre. Die Grenzverläufe zwischen Kunst und Aktionismus sind dabei nicht immer ganz eindeutig: Wenn Pjotr Pawlenski sich vor dem Kreml seinen Hodensack an den Boden nagelt, so geschieht dies aus einer Protesthaltung heraus, aber eben auch als künstlerische Positionierung. Die hieran sich entfachenden gesellschaftlichen Diskurse, auch zu der Frage, wo Kunst anfängt und bloßer Protest aufhört, sind dabei fester Bestandteil der Aktion. Gerade in Zeiten massenmedialer Verbreitung durch Social Networks werden hier Dimensionen erreicht, die Künstlern (und Protestlern) früherer Dekaden verwehrt geblieben sind. Hiermit sind zwei Seiten einer Medaille verbunden: Zum einen ermöglicht die große Reichweite es, Themen auf die Straße zu bringen. Zum anderen müssen sich Artivisten den Vorwurf gefallen lassen, ihre Aktionen dienten nur der Generierung von Klickzahlen. Schmälert es das Anliegen und das Ansehen der Kunst, wenn durch sie vorrangig eine Art „Clicktivismus“ befördert wird, bei dem sich der Betrachter zurücklehnen und in seiner womöglich ohnehin affirmativen Grundhaltung bestätigt sieht? Oder wie Hanno Rauterberg es in der ZEIT ausdrückt: Überzeugt „der Künstler mit seiner Kunst nur die ohnehin Überzeugten“?

Wenn Sie die Geschichte der Protestbewegungen ansprechen, dann kann man wirklich kaum stark genug hervorheben, dass diese oft sehr innovativ und präzise hinsichtlich ihrer Stilmittel und Artikulationsformen waren. Eine Geschichte und Typologie der Ästhetik des Protests ist noch nicht geschrieben. (Peter Weiss’ „Ästhetik des Widerstands“ weist in eine andere Richtung.) Auch weil es da so viel Bemerkenswertes gibt, erscheint es mir unnötig und eitel, wenn heutige Protestgruppen ihr Tun gleich als Kunst verstanden wissen wollen. Es ist nicht neu, dass Protest eine gestaltet-ästhetische Dimension hat. Und, wie gerade besprochen, es schadet vielleicht sogar der Wirkkraft einer Aktion, wenn sie von vornherein als Kunst deklariert wird. Aus meiner Sicht spräche aber nichts dagegen, wenn nachträglich – im Zuge einer historischen Aufarbeitung von Protestkulturen – einige Aktionen mit Kunst verglichen oder dieser sogar zugesprochen würden.

Dass sich Logistik und Ästhetik von Protestkultur zuerst durch die Massenmedien, mittlerweile durch die Sozialen Medien immer wieder verändern, ist zwangsläufig. So etwas wie Clicktivismus kann man daher nicht zum Vorwurf machen, im Gegenteil sind Aktionen sogar eher unzeitgemäß, wenn sie die viralen Möglichkeiten des Internet nicht zu nutzen versuchen. Man kann höchstens fragen, ob bei manchem, was geklickt wird, nicht mehr Aktivität vorgegaukelt wird, als tatsächlich vorliegt. Dann halten User sich für Mitwirkende, die etwas real verändern können, obwohl ihr Verhalten eher symbolische Funktion besitzt. Und Hanno Rauterberg hat recht: Die meisten Formen von Artivismus können höchstens diejenigen mobilisieren, die ohnehin schon dieselbe Einstellung wie die Kunstaktivisten vertreten. Diese versuchen oft auch gar nicht, andere Milieus zu erreichen und Menschen zum Umdenken zu bewegen; vielmehr sind sie stark an ihrem Publikum orientiert, dessen Erwartungen sie entsprechen wollen. Auch hier ist es im letzten eher ein Nachteil, wenn Projekte als Kunst deklariert werden. Man wendet sich dann, wie im Fall anderer Kunstformen, an Interessierte, Insider, gar ein Spezialpublikum – eben an diejenigen, die sich mit (politischer) Kunst beschäftigen – und nicht an die Bürger in ihrer Gesamtheit, deren Meinungsbildung man zu beeinflussen anstrebt.

Statt gutes lieber schlechtes Gewissen erzeugen:
Filmstills aus der Kino-Doku „Ausländer raus! Schlingensiefs Container“
(A 2002, Regie/Buch: Paul Poet) erhältlich bei Filmgalerie451 und Hoanzl.
Fotos Paul Poet

Vielen artivistischen Projekten und Aktionen der jüngsten Zeit ist gemein, dass sie in Teilen der Bevölkerung Unbehagen und Empörung hervorrufen. Und zwar sowohl in Bezug auf ihre Form als auch auf ihre Funktion. Ein oft gehörtes Argument in solchen Empörungsdiskursen lautet: Die Kunst solle sich gefälligst um ihre eigenen Angelegenheiten kümmern. Ist es denn aber nicht legitim, dass der Künstler sich konkret mit den Mitteln der Kunst zu bestimmten Positionen und Phänomenen verhält? Die Frage nach politischem Handeln und gesellschaftlichen Idealen stellt und beantwortet er letztlich nicht nur mit anderen Werkzeugen und Methoden, sondern auch mit einer anderen Zielvorgabe als beispielsweise politische Entscheider oder Sozialarbeiter.

Der Vorteil der Kunst besteht freilich immer darin, dass es den Adressaten (z.B. der Staatsmacht) bisweilen schwerfällt, adäquat auf die Aktion zu reagieren. Im Falle von Pussy Riot beruft man sich dann auf fadenscheinige Religionsparagraphen oder führt monströse Regelwerke ein. Wie verhält es sich denn eigentlich mit Verwechslungsgefahren? Wann hören Subversion und der reine Protest auf? Wo beginnt letztlich die Kunst, im Gegensatz zu – sagen wir – politischer oder Sozialarbeit?

Wir müssen hier natürlich unterscheiden, ob es sich um Artivismus in einem westlichen Rechtsstaat handelt oder, wie im Fall von Pussy Riot, um Politaktivismus in einem Staat, in dem die Unabhängigkeit der Justiz nicht sichergestellt ist, wo also ein hohes Risiko eingeht, wer eine gegenüber der Staatsmacht dissidente Meinung artikuliert. Mein Eindruck ist, dass das Bedürfnis, auch als Künstler Anerkennung zu finden, bei Gruppen im Westen deutlich größer ist. Man könnte darin sogar ein Wohlstands- und Luxusphänomen erblicken: Man will nicht nur eine bestimmte politische Haltung artikulieren, sondern auch ein Gefühl von Auserwähltheit verspüren, das Künstler schon immer besessen haben. Gerade weil man in seiner bürgerlichen Existenz nicht bedroht ist, wenn man in einem Rechtsstaat Aktivist wird, verschafft man sich also einen Thrill – eine Exponiertheit – damit, dass man sich zum Künstler erklärt.

Aus dieser selbsterklärten Sonderstellung der Artivisten resultiert aber auch jene spezifische Form von Unbehagen und Empörung in Teilen der Bevölkerung, die Sie ansprechen. So fühlen sich viele – insbesondere weniger gebildete – Menschen von Kunst und gerade von zeitgenössischer bildender Kunst generell überfordert und zurückgesetzt; sie erscheint ihnen oft elitär, rätselhaft, unverständlich. Sie spüren bei den Akteuren Dünkel und Snobismus. Und wenn dann etwas nicht nur als Kunst auftritt, sondern auch noch eine politische Haltung zum Ausdruck bringt, die der eigenen widerspricht, dann kann lange angestauter Unmut, ja dann können Ressentiments, die erst einmal nur der Kunst gelten, in aggressiven Unmutsbekundungen münden. Dass ihnen Kunst fremd ist, haben viele Menschen lange und immer wieder geschluckt, aber dass sie außerdem für etwas steht, das sie ablehnen, ist zu viel für sie. Dann ist auch die entsprechende politische Haltung für sie Ausdruck eines Snobismus, eines elitär-weltfremden Denkens. Man sieht daran einmal mehr, dass die Berufung auf einen Kunststatus den Aktivisten nicht unbedingt nützt: Sie zementieren so politische Lager – und so gut sie ihr spezielles Publikum erreichen und begeistern, so sehr bestärken sie andere in ihrer Ablehnung. Aber vielleicht stört sie das auch nicht, da es ihnen mehr um ihre Rezipienten als um die Gesellschaft insgesamt geht, ja da sie ihr eigenes Gefühl von Auserwähltheit und Überlegenheit noch stärker empfinden, wenn ihnen auch Widerstand begegnet – und wenn dieser von Menschen kommt, die ihnen intellektuell unterlegen sind. Insofern könnte man auch sagen, dass es der Sache nach kaum etwas gibt, was sozialdemokratischen Idealen stärker zuwiderläuft als der heutige Artivismus. Statt daran zu arbeiten, möglichst vielen Menschen Anschluss zu geben und sie mitzunehmen, disqualifiziert man sie als ungebildet und unmoralisch, nur um sich selbst umso besser fühlen zu können. Artivismus ist, etwas überspitzt formuliert, eine spezielle Form von Neoaristokratismus.

Dazu muss festgehalten werden, dass die Kunst heute auch viel schneller auf Menschen und deren Meinungen trifft, die vormals von ihr nicht tangiert wurden, etwa weil man sich in anderen Medienkanälen bewegte. In den sozialen Netzwerken wirkt das Aufeinanderprallen häufiger und vor allem vehementer. Überhaupt scheint in vielen der jüngsten Artivismus-Projekte die Rolle der (sozialen) Medien zentral zu sein. Aktionen wirken dann besonders erfolgreich, wenn sie viral gehen und die dabei entfachten Debatten möglichst kontrovers sind. Besteht hierbei nicht auch die Gefahr, sich allzu sehr in skandalträchtige Denkmuster zu begeben und sich den Regelwerken der massenmedialen Aufmerksamkeitsökonomie unterzuordnen? Anders gefragt, lässt sich einem – als solchem empfundenen – Elend entgegenwirken, wenn man es mit elends-voyeuristischen Mitteln thematisiert?

Vor allem stellt sich auch die Frage, ob der Anspruch, Kunst zu machen, mit einer Skandalisierungslogik des Boulevards vereinbar ist, denn traditionell hat sich Kunst massenmedialen Kategorien ja gerade verweigert. Manche Gruppen gehen hier jedoch sehr professionell vor, indem sie einerseits etwas präsentieren, das die Bedürfnisse der Skandalpresse befriedigt, andererseits aber Elemente einbauen, die ausschließlich ihre eigene Klientel, also das Kunst- oder Theaterpublikum bedienen. Denken Sie etwa an die Aktion „Flüchtlinge fressen“, die das Zentrum für politische Schönheit im Juni 2016 veranstaltete. Dass da Tiger in Käfigen ausgestellt wurden, denen sich angeblich Flüchtlinge zum Fraß vorwerfen lassen wollten, stellte eine breite Berichterstattung in den Massenmedien sicher, ebenso sorgte es für vorhersehbare Proteste von ‚besorgten Bürgern’ und Tierschützern und damit für noch mehr Aufmerksamkeit. Für die Leute, die mit ein bisschen Klicken die Welt verbessern wollen, gab es zugleich ein Crowdfunding und eine Website, auf der man für oder gegen einzelne Flüchtlinge voten konnte. Und für die Intellektuelleren und das exklusivere Kunstpublikum fanden Reden im Theater sowie Diskussionsrunden statt. Die einzelnen Teile der Aktion waren so angelegt, dass man sie ganz unabhängig voneinander rezipieren, also gezielt nur das wahrnehmen konnte, was den eigenen Interessen und Erwartungen am besten entspricht. Hier scheint mir ein Maximum an Zielgruppenorientierung und Aufmerksamkeitsmanagement erreicht zu sein.

Offen bleibt stellenweise, inwieweit all dies der Sache an sich dient. Nehmen wir das Beispiel des Projektes „Green light“ von Olafur Eliasson, bei welchem er kürzlich in Wien Lampen von einer Gruppe Geflüchteter zusammenbauen ließ, die dann für einen guten Zweck verkauft werden sollten. Und lassen wir die Frage, inwieweit hier das Label „Artivism“ überhaupt greift, einmal außer Acht. Wenn es tatsächlich um einen konstruktiven Beitrag in Bezug auf die Situation von Flüchtlingen geht, ist solch ein Projekt dann nicht letztlich kontraproduktiv?

Das Kontraproduktive dieser Aktion besteht für mich darin, dass es Eliasson nicht gelungen ist, das undifferenzierte, vielfach klischeehafte Bild, das in der Öffentlichkeit von Flüchtlingen herrscht, zu modifizieren, ja dass die gesamte Aktion sogar auf diesem klischeehafte Bild basiert. So ließ man die Flüchtlinge öffentlich und in Gruppen arbeiten, so als benötigten sie keine Privatsphäre und träten gleichsam von Natur aus immer nur im Plural auf, man ließ sie die immer selbe simple Tätigkeit verrichten, so als seien sie ungebildet und kaum lernfähig, man bot ihnen mit der Lampe ein Objekt, das nur eine rudimentäre Symbolik von Hoffnung zum Ausdruck bringt, so als seien sie für komplexere Inhalte oder Formen zu primitiv. Ob man mit traumatisierten Menschen aus der eigenen Kultur auch so umgegangen wäre, ist sehr zu bezweifeln. Gegenüber Flüchtlingen fehlt es bei einem Projekt wie „Green light“ also offenbar an Empathie. Dabei hat man doch gerade der Kunst in ihrer Geschichte immer wieder zugetraut, ja sogar von ihr verlangt, dass sie in der Lage ist, durch eine Stimulierung der Einbildungskraft Empathie für Menschen in anderen Lebensverhältnissen zu stiften.

Es entsteht mitunter der Eindruck, dass gerade im Flüchtlingskontext viele kunstaktivistische Projekte aus einem naiven, unreflektierten Zusammenhang heraus entstehen. Der große Gestus des humanitären Aktes, des Handelns im Auftrag der Menschlichkeit, entpuppt sich dabei schnell als profaner, banal plakativer Schnellschuss. Wenn es tatsächlich um Kunst um des Aktivismus Willen geht, stellt sich die Frage, inwieweit die jeweiligen Künstler dem wirklich gerecht werden. Einige der jüngsten, populäreren Artivismus-Gruppierungen sind jedenfalls mit dem Vorwurf konfrontiert, ihre Aktionen würden in erster Linie der Schärfung ihrer eigenen Marke dienen und weniger der Sache an sich.  

Das stimmt, allerdings ist dieser Vorwurf vielleicht manchmal etwas ungerecht und einseitig. So hat man es durchaus oft als Aufgabe von Künstlern angesehen, dass sie einen eigenen Stil entwickeln und sich in Szene setzen, also, wenn man so will, ihre eigene Marke schärfen. Erst vor dem Hintergrund, dass es bei Projekten der Artivisten um Flüchtlinge geht, erscheint das auf einmal als zu egoistisch und selbstverliebt. Dass das Schicksal der Flüchtlinge nicht unbedingt im Zentrum des Interesses steht, ist jedoch in anderer Hinsicht, wie ich finde, viel interessanter. So richten sich viele Projekte – nicht zuletzt auch „Green light“ – an ein Kunstpublikum. Wie viele andere Formen zeitgenössischer Kunst bieten sie dabei die Chance auf Partizipation: aktive Teilnahme an politischem Protest oder an Integrationshilfen. Man kann etwa eine der Lampen online oder im Museumsshop kaufen, bei anderen Projekten kann man spenden oder eigene Zeit und Fähigkeiten zum Einsatz bringen. Angesprochen werden damit wertebewusste Bürger, die längst gewohnt sind, vor allem Kaufentscheidungen nach moralischen Kriterien zu fällen und dafür einen Mehraufwand zu leisten. Wenn man etwas teurer kauft, damit von diesem Geld unterprivilegierten Menschen geholfen werden kann, erfährt man den eigenen Konsum als ein Handeln, das die Welt verändert. Etwas kritischer könnte man darin einem Ablasshandel erblicken, mit dem die Konsumenten und genauso die Teilnehmer an artivistischen Aktionen ihr schlechtes Gewissen – die Sorge, selbst zu wenig zu tun – besänftigen, vielleicht sogar in gutes Gewissen verwandeln. Künstler wie Eliasson sind also gerade deshalb beliebt, weil sie dem Publikum eine Gelegenheit verschaffen, durch Partizipation Schuldgefühle abzuarbeiten. Diese entstehen insbesondere bei Menschen, die selbst keine Opfer sind und auch kaum erfassen können, was es heißt, eines zu sein. Entsprechend wollen sie gerne eine Art von Tribut leisten. Daher braucht nicht zu wundern, wenn die Qualität artivistischer Projekte nicht daran gemessen wird, wie überzeugend sie ein alternatives Bild von Flüchtlingen zu etablieren vermögen oder ob sie durch Empathieleistungen wirksame Solidarisierungsbewegungen in Gang setzen können. Sofern es vielmehr darum geht, Rituale zur Entlastung von schlechtem Gewissen anzubieten, ja sofern vor allem der Seelenhaushalt des Publikums von Bedeutung ist, unterscheidet sich aktuelle politische Aktionskunst im Übrigen kaum von anderen, oft als elitär oder konservativ verdächtigten Kunstgattungen aus der Geschichte der Kunst. Wie schon so oft geht es auch diesmal um eine Art von Läuterung des Publikums.

Die Frage ist ja, wen kann ich mit einer Arbeit so überzeugen, dass sich auch wirklich etwas ändert? Wer genau mit der Kunst adressiert werden soll und wer sich letztlich von ihr angesprochen fühlt, scheint häufig nicht klar zu sein. Der eigentliche Clou bei Schlingensiefs Container-Aktion beispielsweise bestand ja damals darin, dass genau nicht nur Leute aus den eigenen Reihen angesprochen wurden, sondern es tatsächlich auch um einen Miteinbezug einer breit gefächerten Passantengruppe und somit auch rechter Wähler ging.

Sie sprechen einen wichtigen Unterschied an. So scheint mir im Fall fast aller heutigen Aktivistengruppen, wie schon ausgeführt, sehr wohl klar zu sein, an wen man sich adressiert. Eben an jenes bildungs- und konsumbürgerliche Publikum, das ein Verantwortungsgefühl angesichts der herrschenden politischen Zustände empfindet, aber entweder nicht die Möglichkeiten sieht oder nicht engagiert genug ist, um in anderer Form als bei einer mehr oder weniger symbolisch bleibenden Kunstaktion mitzuwirken und so zu einem besseren Gewissen zu gelangen. Bei den stärkeren Aktionen von Schlingensief war hingegen bemerkenswert, dass weder die Adressaten klar waren noch die Botschaft. Da gab es keinen klaren Frontverlauf zwischen ‚gut’ und ‚böse’ – als Rezipient oder Partizipant musste man vielmehr damit rechnen, sich plötzlich ganz woanders als erwartet wiederzufinden. Um es zuzuspitzen, könnte man auch sagen, dass Schlingensief nicht gutes Gewissen, sondern schlechtes Gewissen erzeugte. Bei ihm konnte und sollte man sich nicht zu bestimmten Werten bekennen, sondern bisher ungeahnte Seiten und Abgründe in sich entdecken.

Wolfgang Ullrich & Tom Bieling


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Wolfgang Ullrich, Autor, Kulturwissenschaftler und Kunstphilosoph, lebt in Leipzig und München. Zuvor u.a. Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Forscht zu Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, bildsoziologischen Themen und Konsumtheorie.

Tom Bieling, Designforscher und Autor, forscht, lehrt und promoviert am Design Research Lab der Berliner Universität der Künste über die soziale und politische Dimension von Gestaltung. Seit 2011 Gastprofessor an der German University in Cairo (GUC). Initiator von http://www.designforschung.org/ und aktives Gründungsmitglied des Design Research Networks.

Es handelt sich bei diesem Gespräch um die Langfassung, eines in gekürzter Form zuvor in der Referentin veröffentlichten Artikels –> Ullrich, Wolfgang / Bieling, Tom (2016): “Die Kunst als fünfte Gewalt im Staat? – Ein Gespräch über Artivimus”; in: Die Referentin – Kunst und kulturelle Nahversorgung; Referentin #5, Pg 10-13; September 2016; Österreich

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